Vårkatalog_2025

åmells vårutställning 2025

åmells vårutställning 2025

VERNER HAR ORDET

Åmells Vårutställning betecknar så mycket mer än vårens ankomst. Det är en hyllning till bildkonstens kraft som likt den triumferande vårsolen lyser upp tillvaron efter en mörk vinter. I blickfånget denna gång befinner sig Bruno Liljefors, en konstnär som tycks besitta den avundsvärda egenskapen att stän digt vara aktuell. Om det så är med en påkostad utställning på Petit Palais i Paris eller en uppslagsrik biografi undkommer man sällan honom eller hans bilder. Liljefors hör enligt min mening till de konstnärer vars skapande aldrig kan te sig omodernt. Han representerar för mig ett konstnärskap som jag personligen känner stor gemenskap med, såväl privat som professionellt. Författaren, översättaren och biologen Fredrik Sjöberg (f. 1958) har många strängar på sin lyra. Just nu är han aktuell med den första stora Liljefors biografin på flera decennier: Bruno Liljefors: en biografi av Fredrik Sjöberg på Albert Bonniers Förlag. Biografin är fylld av rafflande historier om jägaren, atleten och den ständigt aktuelle målaren. I 2025 års Vårutställning har vi därför låtit skapa ett inledande temaavsnitt helt ägnat Bruno Liljefors. Till vår stora glädje har Sjöberg bidragit till detta med en introducerande essä, för vilken Åmells tackar honom varmt. Utöver ett flertal verk av den store djurmålaren sammanför årets Vårutställ ning i vanlig ordning nordiskt måleri och skulptur av högsta kvalitet. I den klassiska avdelningen återfinns exempelvis Carl Larssons anslående olja Inte riör med läsande dam / Lilla Hyttnäs från 1885 jämte en studie till Hanna Paulis berömda målning Vänner, Werner Åkermans känsliga salongsskulptur Vårfrost samt varsitt friluftsmotiv från Marstrand av makarna Gardell-Ericson, för att nämna några. Bland presentationens moderna förmedlare sticker Gösta Adrian-Nilssons dynamiska Akrobater III, Paris särskilt ut, som tillsammans med Helene Schjerfbecks stiliserade och subtila Kostymbild (Bagarens dotter/ Kvinna i vitt) och Hilding Linnqvists oemotståndligt naivistiska Liten trädgård i Chinon är prov på bland det bästa nordisk modernism har att uppvisa. Andra höjdpunkter utgörs av Carl Milles mycket sällsynta gestaltning av Pauli om vändelse, Paulus bländas, Ivan Aguélis mystiskt meditativa Paviljongen och ett atmosfäriskt sommarlandskap av imponerande storlek signerat Peder Møn sted. Ja, dessa verk är blott några exempel på vad Åmells har att bjuda på i Vårutställningen 2025. Varmt välkommen! Verner Åmell

<< Bruno Liljefors, Rapphönsjakt , (beskuren), s 24. < Bruno Liljefors, Katt och sädesärla , (beskuren), s 16.

3

INNEHÅLL

3 VERNER HAR ORDET 5 innehåll 6 Mannen som bytte landskap Fredrik Sjöberg 10 Bruno Liljefors Morkulla 12 Bruno Liljefors Räv och skator 14 Bruno Liljefors Duvhök och fasan 16 Bruno Liljefors Katt och sädesärla 18 Peder Mønsted Sommarlandskap 22 Bruno Liljefors Måsungar i flykten 24 Bruno Liljefors Rapphönsjakt 26 Bruno Liljefors Pointrar på jakt 28 Bruno Liljefors Skäggdopping med ungar på ryggen 30 Alexander Coosemans Stilleben med ostron och frukter, vinglas och vanitas 32 Pehr Hilleström Orpheus och Eurydike 36 Johan Laurentz Jensen Stilleben med aurikler och liljekonvalj 38 Carl Gustaf Plagemann Mandolinspelerska från Albano 40 Ivan Aguéli Paviljongen 44 Alfred Wahlberg Vid stranden av Oise 46 Johan Ericson Motiv från Marstrand 48 Carl Larsson

54 Werner Åkerman Vårfrost 56 Hanna Pauli

I aftonlampans sken (studie till Vänner)

58 Helene Schjerfbeck

Kostymbild (Bagarens dotter/Kvinna i vitt)

62 Sigrid Hjertén

Mot aftonen, Stadsgården

66 Sigrid Hjertén Blommor på flygel 68 Leander Engström Vågen 70 Carl Milles Paulus bländas 72 Oskar Bergman Skärgårdslandskap 74 Isaac Grünewald På Rivieran 76 Vera nilsson Ginga 78 Hilding Linnqvist Liten trädgård i Chinon 82 Axel Nilsson Torgbild, Anticoli 84 Olle Bonniér Komposition 88 Helmer Osslund Wattjom vid Ljungan 90 Olle Hjortzberg Midsommarblomster 92 Isaac Grünewald 96 Gösta Adrian-Nilsson Akrobater III, Paris 98 Eric Hallström Småstad, Italien 100 Sven X-et Erixson Två flickor vid havet 104 Olle Olsson Hagalund Utanför färghandeln 106 Roland Svensson

Amaryllis, prästkrage och dahlia i blå vas

Interiör med läsande dam / Lilla Hyttnäs i Sundborn 50 Anna Gardell-Ericson

Motiv från Ramsmora, sommar

I Widellska trädgården, Marstrand

110 Ragnar Sandberg Badande

52 Anna Palm

Stockholm, Kongl. Operan

5

< Bruno Liljefors, Räv och skator, (beskuren), s 12.

Mannen som bytte landskap av Fredrik Sjöberg

Mellankrigstiden, den som inleddes 1871 efter fransk-tyska kriget och som varade ända fram till randen av skyttegravarna man grävde 1914, var på många sätt gynnsam för konstnärerna. Nya idéer om friluftsmåleri öppnade som ett fönster, och en växande borgarklass öppnade sina plånböcker, varefter målar na kunde bryta sig ur den akademiska tristessen från Düsseldorfs dunkla ateljéer. Istället ville nu alla till Paris. Den som hade lyckan att slå igenom där, på Salongen, kunde kanske inte räkna med beständig framgång, men sanno likheten ökade rejält. Bruno Liljefors (1860–1939) är ett bra exempel. Han var bara 23 år när han 1884 debuterade på Parissalongen med sin snart nog berömda målning Duvhök och orrar och sedan kom succéerna slag i slag. Tio år senare var han fast etablerad som den främste djurmålaren, inte bara i Sverige. Genomslaget var ännu större i Tyskland, och en välvillig publik fanns även i Frankrike, England och USA. Vid det laget bodde Liljefors i ett stort hus han låtit bygga utanför Uppsala, i hjärtat av det naturlandskap där han vuxit upp. Varje gång han besökte Grèz-sur-Loing, också under bröllopsresan 1887, längtade han hem till sina egna jaktmarker: fälten, kärren och de djupa skogarna. Ändå förlorade han allt – familjen, huset, sin privata djurpark, allt – och katastrofens första akt utspelade sig i på Östra Lagnö, en ö i Stockholms skär gård, sommaren 1894. Den som vill förstå en målares väg ska finna mycket genom konsthistoriska studier, men i fallet Liljefors måste man även begrun da kärleken. När han övergav sin första fru Anna Olofsson, som på kort tid fött fem barn, och gifte om sig med hennes yngre syster Signe, var skandalen av en dignitet som numera är svår att föreställa sig. Inte ens konstnärerna kom undan med sådana rockader. Med Signe fick Liljefors åtta barn, och på köpet kom ett helt nytt landskap. Först som en mycket gammal man, i slutet av 1930-talet, återvände han till sina gamla motiv utanför Uppsala. Exakt vad som hände på Östra Lagnö är höljt i dunkel, men bakgrunden är väl belagd såtillvida att många av de svenska målare som under 1880-talet hade bott i Paris och därikring – Barbizon, Grèz, Montigny – vände hem un

7

< Johan Tirén, Porträtt av Bruno Liljefors, (beskuren).

der de där åren, som ville man tillämpa det franska friluftsmåleriet på svenska förhållanden. Trenden hade delvis ekonomiska orsaker, men här fanns också en konstnärlig strömning som långt senare kom att kallas nationalromantik. Ljuset var ett annat i Sverige, och landskapet, men mycket var ändå sig likt, och dit hörde konstnärskoloniernas förföriska dynamik. Man ville inte bara måla, men ville även vara tillsammans. Roa sig. Bruno Liljefors tog initiativet till konstnärskolonin på Östra Lagnö. En orsak var att han hade lyckats arrendera jaktmarkerna på ön – han var lika mycket jägare som konstnär – men varför han just sökte sig till skärgården kan förklaras av en allmän trend i tiden. August Strindberg, som alltid stod i nära förbindelse med målarna, hade upptäckt Stockholms skärgård redan på 1870-talet. Hans romaner Hemsöborna (1887) och I havsbandet (1890) bidrog senare till att också borgerskapet fick upp ögonen för skärgården, både som fritidsnöje och som projektionsyta för de övermänniskoideal som låg i tiden. Dessutom bildade Anders Zorn, Ernst Josephson och andra en löst samman hållen sommarkoloni på Dalarö i södra änden av samma skärgård. Före 1894 hade Liljefors undvikit kusterna. Han var en typisk inlandsmåla re; skogens och jordbruksmarkernas djur var hans främsta motiv. Rävar, tjäderspel, gråsparvar. Först nu upptäckte han havsviddernas brutala charm och ett fågelliv som dittills knappast någon hade lyckats avbilda bortom de naturhistoriska illustrationernas konventioner. Ejdersträck drog fram under horisonten, havsörnar jagade över stormpiskade vågor. Ja, och eftersom Anna var oförsiktig nog att bjuda med sina yngre systrar till kolonin på Östra Lagnö gick det som det gick. Albert Engström, en av många konstnärer och förfat tare som höll till där ute den sommaren, skriver i ett brev: ”Liljefors studerar kvinnor”. Året därpå var skilsmässan ett faktum. Liljefors pantsatte guldmedaljen han vunnit på en utställning i München 1892 och gifte om sig med Signe Olofs son – han var 35 och hon 24 – varefter paret flydde undan de rättrådigas för dömande blickar och bosatte sig på Idö, en ödsligt belägen lotsstation i skär gården utanför Västervik, Småland. Han arrenderade sjöfågeljakten och började om, utfattig men full av energi; pengar och sex förklarar inte allt här i välden, men mycket. Hur det än var med den saken kan vi konstatera att Liljefors i sitt måleri nu sökte nya vägar. Efter några hårda år kom så det stora genombrottet i på hemmaplan. Onaturligt förmögna bankirer fick upp

ögonen för Liljefors, också Nationalmuseum började köpa hans konst, och några år in på 1900-talet formligen badade han i pengar och berömmelse. Han bodde då sedan länge vid havet innanför Mörkö i Södermanland, men 1908 utvidgade han reviret genom att köpa hela Bulleröarkipelagen, hundra tals öar, längst ut i Stockholms skärgård. Nu var sommarnöjen i havsbandet högsta mode och till historien hör likaså att industrialismen och urbanise ringen vid samma tid underblåste helt nya idéer om naturskydd. Även i det avseendet flöt Bruno Liljefors som en kork i strömfårans mitt. På sätt och vis hade han tur, för samtiden törstade efter ett nytt naturmåleri, men man kan också tydligt se att han var i någon mening medskapare i den idéströmning som i sinom tid skulle utmynna i nutidens gröna rörelse. Det är ingen tillfällighet att Bullerö numera ägs av svenska staten och är skyddad som naturreservat. Inom några år ska hela arkipelagen omvandlas till nationalpark, och eftersom Liljefors byggde ett mindre jaktslott på huvudön, en byggnad som ännu står kvar, lovar platsen att förvandlas till en konsthisto risk vallfartsort, ja kultplats, av samma kaliber som Claude Monets trädgårds anläggning i Giverny. När allt kommer omkring är det ofta upplevelsen av själva terrängen – luften, ljuset, vinden och dofterna – som verkligen kan för klara en målares väg. Under andra halvan av 1900-talet höll havsörnarna på att försvinna. Svenskarnas kärlek till naturen var dock stark. I dag är örnarna lika många som på den tiden då Bruno Liljefors ägde världen, om inte fler. Denna essä finns även utgiven på franska i katalogen till utställningen Bruno Liljefors: La Suède sauvage som visades 1 oktober 2024 – 16 februari 2025 på Petit Palais i Paris.

8

9

Bruno Liljefors 1860–1939 Sverige

Morkulla Olja på duk, 50 2 69 cm, signerad och daterad Bruno Liljefors -93.

Sedan Bruno Liljefors kring 1880-talets mitt återvänt till Sverige från sina båda korta Frankrikevistelser tog han på allvar itu med att skildra den svenska naturen, såsom han kände den från sin barndoms hemtrakter i Uppland. Han strövade i skog och mark och helt natur ligt koncentrerades hans intresse då på skogens invåna re: rävar, harar och skogsfåglar av alla de slag. Ofta målade han djuren på mycket nära håll, med djärva bild beskärningar och stor detaljrikedom. Med 1890-talets ingång inleddes en ny fas i Liljefors måleri. De naturtrogna detaljerna blev mindre viktiga, samtidigt som hans avstånd till motiven ökade och stämningsläget fick allt större betydelse. Nu fokuserade han alltmer på själva landskapet och på symbiosen mel lan djur och natur. Grynings- och skymningsmotiv er satte det klara dagsljuset, vilket ofta resulterade i att motiven fick en lätt melankolisk anstrykning. Målning arna tycks ge uttryck för en samhörighet med naturens innersta väsen; landskapet blev besjälat. Målningen Morkulla är mycket representativ för det stilskifte som beskrivits ovan. Under 1890-talet intensi fierade Liljefors också sina studier av djur i rörelse och han använde ofta kameran som hjälpmedel, i synnerhet för att trovärdigt kunna återge fåglars vingrörelser. Morkullan är en nattaktiv fågel som tillhör familjen snäppor. På dagen gömmer den sig i buskar och snår men i skymningen ger den sig ut. Morkullan trivs i både löv- och barrskog och häckar över hela landet. På sen hösten flyttar den söderut, för att sedan återvända till våra trakter i april-maj. Det är också då som morkullan uppvisar sitt typiska parningsbeteende, det så kallade ”morkulledraget”: under karaktäristiska lockrop, ”knispning” och ”knorrning”, flyger den fram och till baka över sitt revir för att locka till sig en hona. I det aktuella konstverket återger Bruno Liljefors en ensam morkulla i flykten. Den lilla fågelkroppen avteck nar sig tydligt mot en blånande, molnfri himmel och tycks sväva tyngdlöst över de diffust antydda trädtop parna. Trots att konstnären avbildat fågeln flygandes, präglas målningen av en märklig stillhet. Det är ett fru set ögonblick, en flyktig och de facto förgången stäm ning som fångats och förevigats på ett stycke målarduk.

Skärpan i fågelns konturer står i skarp kontrast mot den diffusa bakgrunden och det anonyma landskapet. Med stor övertygelse och känsla förmedlar konstnären sin upplevelse av det sedda – det är bara ljuden, knispandet och knorrandet, som saknas. Morkulla har även en intressant proveniens. Under många år befann sig målningen på tysk mark. Möjligen kan den ursprungligen ha visats och sålts på en utställ ning i Berlin som öppnade den 25 mars 1893 och som Liljefors inbjudits till efter det att han erhållit guld medalj på en utställning i München hösten innan. I ett brev till Signe Olofsson (syster till Liljefors första hus tru Anna och senare hans andra fru) skriver Liljefors den 21 mars 1893 att framgången i München ”sätter qvicksilfver i konsthandlare.” (Catharina Lundegårdh, Naturens språk, Bruno Liljefors och hans värld, Stockholm 2022, s 211). Efter andra världskrigets slut beslagtogs Morkulla av den tyska staten (dvs Förbundsrepubliken Tyskland) sedan den påträffats i riksmarskalken Her mann Görings privata konstsamling, vilken till stor del antogs bestå av krigsrov. Under tiden som konstverkens rättmätiga ägare spårades deponerades de i olika tyska museer och på så vis hamnade Morkulla åren 1966–1995 som depositionslån i staden Lübecks konstsamlingar med titeln Schnepfe . Därefter såldes målningen genom Neumeister Kunstauktionen i München 1997, för att slutligen, via Åmells konsthandel i Stockholm, några år senare förvärvas av en svensk privatperson. (ceö) proveniens Riksmarkskalk Hermann Göring, Berlin (1893–1946); Museen für Kunst och Kulturgeschichte der Hanse stadt Lübeck, inv nr 1980/103 (1966–1995);* Herr Paul Gerhardt, Düsseldorf (troligen 1995–1997); Neumeister Kunstauktionen, München, 1997; Åmells konsthandel, Stockholm; privat svensk samling. *Åmells tackar Frau Laura Hillers, Museen für Kunst och Kulturgeschichte der Hansestadt Lübeck, för hjälpen med de angivna proveniensuppgifterna.

10

11

Bruno Liljefors 1860–1939 Sverige

Räv och skator Olja på duk, 41 2 56,5 cm, signerad och daterad Bruno Liljefors -85.

illa sedda av allmänheten och målningar med sådana motiv var konstpubliken inte alls van vid. Men det bryd de sig Liljefors inte om, och när hans närstudie av ett par kråkor inköptes av den framstående konstsamlaren och mecenaten Pontus Fürstenberg på en utställning i Göte borg 1891 bevisade han att framställningssättet var vik tigare än djurmodellens status. I Räv och skator har Liljefors kombinerat de två djur arterna i en synnerligen välkomponerad och elegant utförd målning. Vid tiden för dess tillkomst var konst nären relativt nyligen hemkommen från sin första Frankrikevistelse och han var fortfarande påverkad av den konst han mött där. Framför allt märks det att han tagit starka intryck av de japanska träsnittens bildupp byggnad, med närgångna perspektiv, djärva bildbeskär ningar och tydligt utmejslade detaljer. Men Liljefors’ sätt att förena dessa kompositionella idéer med en illu sorisk teknik och ett hyperkänsligt öga för djurens egenart är unikt i konsthistorien. I denna målning har Liljefors krupit så nära motivet att horisonten utesluts helt. På mindre än en armlängds avstånd återger han en räv som sticker fram huvudet ur en vassrugg. Räven har just lyckats fånga en and och slickar sig nu om nosen, redo att hugga in på sitt byte. Men räven är inte ensam. Några skator har uppmärksammat jakten, som säker ligen inte kunnat försiggå ljudlöst bland de torra vass rören. Nu närmar de sig helt fräckt den slagna anden i förhoppningen att också kunna få en del av bytet. Men i så fall får de vackert vänta på sin tur. Räven har blicken skarpt riktad mot dem och ser inte ut att vara särskilt villig att dela med sig. Bruno Liljefors’ sätt att komponera denna målning inbjuder betraktaren att ta nästan fysisk del av hans na turupplevelse. Man får känslan av att befinna sig alldeles intill räven, så nära att man när som helst kan sträcka ut handen och stryka dess silkeslena päls. Motivet upplevs som genom en skir slöja av spröda vasstrån, med vars hjälp konstnären skapat en grund, men ändå övertygan de perspektivisk djupverkan. (ceö)

Bruno Liljefors ägnade hela sitt liv och konstnärskap åt att studera och förmedla det som sker i naturen. Han började på Konstakademiens principskola 1879 och var redan från början helt inriktad på att återge djurens värld så som han upplevde den i det vilda. Vid akade mien blev han god vän med Anders Zorn, och de två stod varandra mycket nära ända till Zorns död 1920. År 1882 lämnade Liljefors akademien för att resa i Europa. Han for till Düsseldorf där han studerade djurmåleri, och sedan vidare till bland annat Paris och Grez-sur Loing. I Frankrike kom han i kontakt med impressio nismen och med det naturalistiska friluftsmåleriet, vil ket Liljefors själv kom att bli en av de främsta svenska representanterna för. Han återvände till Sverige två år senare och bosatte sig då i Qvarnbo utanför sin hemstad Uppsala. På svensk mark vistades Liljefors ständigt ute i natu ren, såväl sommar som vinter, både i egenskap av jägare och som naturforskare. Han besatt en enastående ob servationsförmåga och lade ned stor möda på att skildra djuren som enskilda individer. Räven blev tidigt ett av hans favoritdjur, dels för att han fascinerades av dess be teende och smidiga rörelsemönster, dels för dess vackra, rödskimrande päls. I början, medan han fortfarande gick på Konstakademien, hade han svårt att få till päl sens mjuka fluffighet på ett trovärdigt sätt, men sedan vännen Zorn med sina akvarellpenslar trollat fram en förbluffande naturtrogen rävpäls och gett honom en snabblektion i hur man skulle gå tillväga, började han själv bli allt säkrare i handlaget. Skator förekom också tidigt i Bruno Liljefors djur repertoar. I den självbiografiska boken Det vildas rike (Stockholm, 1934) har han beskrivit han hur han redan i barndomen fick följa med sin far ut i markerna för att studera fågellivet. Särskilt skator och kråkor förekom då rikligt som motiv i hans teckningar: skator på gärdsgår den, flygande skator och skator som retas med katter eller andra tamdjur dyker upp i åtskilliga ungdomsalst er. På den tiden var alla typer av kråkfågelarter ganska

proveniens Konsul Erik och fru Lisa Brodin, Stockholm (före 1942); Fil. Dr. Kåre och fru Ingrid Bäckström, Djursholm; Annan svensk privat samling. utställd Liljevalchs konsthall, Stockholm, Bruno Liljefors. Minnesutställning, 1960, kat nr 28.

litteratur Albin Roosval (red), Svenska hem i ord och bilder, Stockholm 1935, omnämnd i Ernst Malmbergs artikel ”Brodinska hemmet. Villagatan 6, Stockholm”, s 223, som ”en mycket elegant duk framställande en räv som tagit en and och attackeras av två näsvisa skator” samt avbildad i interiörfoto från hallen i samma hem, s 220; Christian Færber (red), Konst i svenska hem, Göteborg 1942, listad på s 264 under samling 415, ”Fil. Dr och Fru Kåre och Ingrid Bäckström, Karlavagen 11, Djursholm”.

12

13

Bruno Liljefors 1860–1939 Sverige

Duvhök och fasan Olja på duk, 30 2 41 cm, signerad och daterad Bruno Liljefors -85.

slut ofta hjälp av fotografier för att så exakt som möjligt kunna återge fåglarnas vingrörelser. Vid tiden för den aktuella målningens tillkomst, 1885, hade han ännu inte tillgång till någon kamera och var därför ännu beroende av de noggranna och detaljerade observationer som han själv gjort i naturen och sedan omsatt i sina skissböcker. Det hände också att han, som i Nationalmuseums Duv hök och orrar, använde sig av uppstoppade djur som han arrangerade specifikt för den tänkta kompositionen. I Duvhök med fasan är det kanske inte den naturalistis ka exaktheten som först drar till sig betraktarens upp märksamhet. Målningens stora kvaliteter ligger snarare i konstnärens starka inlevelse i motivet och den air av naturmystik som omger den. Liljefors hade en nykter och osentimental natursyn som i stor utsträckning överensstämde med Charles Darwins läror. Detta hin drar dock inte att man ”mellan penseldragen” ibland kan läsa hans stora vördnad för naturen och dess invå nare som en form av bildlig poesi. I Duvhök med fasan bidrar det närgångna perspektivet, den mjuka, varma färgskalan och det blygsamma formatet till att skapa en känsla av intimitet, och trots att målningens framställer fasanen sekunden före dödsögonblicket utstrålar den mera ömsinthet än brutalitet. Det rubinröda området runt fågelns öga bryter effektfullt av mot bakgrunds koloriten, där markhålans opalbruna jordtoner övergår sömlöst i duvhökens spräckliga fjäderdräkt och den klorofyllsprängda vegetationen lyser saftigt smaragd grön. Bildytans skimrande fernissa framhäver och för stärker färgernas ädelstenstoner, vilket får målningen att framstå som ett veritabelt smycke för väggen. (ceö)

På 1880-talet, då Bruno Liljefors huvudsakligen vistades i trakterna kring Qvarnbo i Uppland, intresserade han sig mycket för skogens rovfåglar. Duvhöken förekom särskilt frekvent i hans måleri och en sådan utgjorde också huvudmotivet för den första målningen som han 1884 lämnade in till Salongen i Paris. Den målningen ( Duvhök och orrar ) ingår idag i Nationalmuseums sam lingar. Även Göteborgs konstmuseum förfogar över ti diga verk med hökar och deras bytesdjur, exempelvis Sparvhök med byte från 1888 och Duvhök med rapphöna från 1892. Höken, i synnerhet duvhöken, intog alltså tidigt en central plats i Liljefors motivvärld och han skulle senare återkomma till den gång efter annan. Duvhöken, som är en av våra vanligaste rovfåglar, häckar i hela landet upp till trädgränsen. Den föredrar skogsmiljö, gärna med gamla barrträd. Födan består huvudsakligen av fåglar och mindre däggdjur som ekor rar och harar. Honan, som är betydligt större än hanen, kan även fånga större bytesdjur, exempelvis tjädrar. Vanligtvis inleder duvhöken jakten stillasittande och spanar in bytet i lugn och ro från en höjd innan den attackerar och slår ner på sitt rov. För att sedan kunna manövrera den egna kroppen i luften behöver den mycket luft under vingarna och den får inte tappa balansen, eftersom bytet då lätt kan slita sig. Duvhök med fasan visar den skickliga rovfågeln i när bild med sitt byte. Jakten är redan avslutad med fram gångsrikt resultat; duvhöken har slagit fasanen till mar ken och är just i färd med att ge den det dödande hugget med sin vassa näbb. Liljefors var mycket angelägen om att avbilda djuren verklighetstroget, så då han ville av bilda fåglar i flykten tog han från och med 1880-talets

14

15

Bruno Liljefors 1860–1939 Sverige

Katt och sädesärla Olja på duk, 71 2 106 cm, signerad och daterad Bruno Liljefors 1893.

fördelar i jakten. Men till och med då katten är avbildad i vilande tillstånd – som i Katten Jeppe i vårsol – avslöjar de spetsade öronen att han ändå är på sin vakt – vid minsta spännande prassel vaknar jaktinstinkten och han är snabbt på fötter. På ett liknande sätt har Liljefors för hållit sig till motivet i den aktuella målningen Katt och sädesärla . Här har katten redan fångat sitt byte, och på katters speciella vis leker han ännu litet med det, men hans loja kroppshållning är skenbar: vid minsta tecken på att sädesärlan är på väg att glida honom ur tassarna kommer han att agera blixtsnabbt. För Liljefors var katten betydligt mer intressant som jägare än som husdjur. Han var övertygad darwinist och såg den starkares överlevnad i naturen som en självklar het. När katten jagar följer den sin instinkt, utan beräk ning eller andra förmänskligade drag. Genom denna natursyn skiljde sig Liljefors från flertalet samtida konstnärer, men just däri ligger också hans storhet. (ceö)

Bruno Liljefors ägde sedan barnsben en enastående för måga att få de vildaste och skyggaste djur tama. I Qvarnbo utanför Uppsala, där han slagit sig ner efter hemkomsten från sin första Frankrikevistelse 1884, byggde han ett särskilt hus åt sina vänner från djurriket. Där bodde rävar, grävlingar, harar, ekorrar, vesslor samt örn, uv, hök, tjäder och orre. Hans speciella favorit bland de fyrfota djuren var katten, i synnerhet den ro busta, gråstrimmiga skogskatten, som han ansåg ägde särskilt beundransvärda egenskaper. Just en sådan katt, av Liljefors kallad Jeppe, fick under 1880-talets andra hälft agera modell i en rad teckningar och målningar, av vilka flera idag räknas till konstnärens mest kända och älskade verk. Även långt efter att Jeppe försvunnit från Qvarnbo fortsatte Liljefors att hålla hans minne levan de i sin konst. Så sent som 1934 beskrev han i sina me moarer sitt förhållande till katten på följande vis: ”Katten är kanske det djur jag ägnat min mesta sym pati. Han representerar bäst denna kroppens och sin nets jämvikt som är så utmärkande för det vilda djuret – och dit räknar jag katten, d.v.s. skogskatten, den gråstrimmiga utan vitt – den friborne jägaren. Hans mjuka säkra rörelser äro av oändlig harmoni. Hans gång är som harpotoner. Hans böljande rygg glider fram i gräset där det vajar för vinden – liksom i släkt med det.” (Bruno Liljefors, Det vildas rike, Stockholm 1934, s 56). Av citatet framgår det tydligt att Liljefors ansåg att kat tens anatomi hörde till de mest fulländade i djurriket. Kanske är det därför hans skildringar av arten aldrig blir sentimentala. Även i verk med idylliska titlar som Katt på blomsteräng (1887) eller Katten Jeppe i vårsol (1886) är djuret avbildat som det rovdjur det i grunden är. Konst nären betonar dess smidiga kroppsbyggnad och ända målsenliga fysionomi, egenskaper som ger den specifika

proveniens Redaktör Knut Heje, Oslo; Bukowski konsthandel, 1959; Direktör Erik Sjöström, Stockholm; Annan svensk privat samling.

litteratur Dr K. E. Russow, Bruno Liljefors. En studie, Stockholm 1929, avbildad på helsida i färg, s 81; Catharina Lundegårdh, Naturens språk. Bruno Liljefors och hans värld, Stockholm 2022, avbildad i svartvitt, s 101, med titeln Katten Jeppe med byte, en sädesärla . Jämför även Martha Hill, Mästarens blick, Stockholm, Katten Jeppe i vårsol, avbildad på helsida i färg, s 79, med titeln Sovande Jeppe .

16

17

Peder Mønsted 1859–1941 Danmark

Sommarlandskap Olja på duk, 106 2 179 cm, signerad och daterad P. Mönsted 1898.

utpräglat pastorala landskap av det slag han har avbildat i Sommarlandskap , där en lätt molntäckt himmel sänder ett gyllene ljus över den intagande scenen. Sittande i det höga gräset, utstyrda i sommarhattar och försänkta i sommardagens ro syns två kvinnor. Bakom dem betar två kor. Det är svårt att föreställa sig en mer idyllisk sommardag än den Mønsted har fångat i denna mål ning. Växtligheten har slagit fullt ut och det är nästan så att man kan höra humlor surra och svalor pila i den var ma bris som bär på dofter av gräs, klöver och jord. Den stig i gräset som leder till kvinnornas rastplats tjänar som ingång till kompositionen och en inbjudan till be traktaren att med ögat följa stigen vidare in i denna atmosfäriska sommardag, fångad med den närapå foto realistiska återgivning som är Peder Mønsteds signum. (me) proveniens Auktionshuset Arnold, Frankfurt, 2 september 2000, kat nr 531; Privat tysk samling. litteratur Hans Paffrath (red), Peder Mönsted. Zauber der Natur , 2013, s 217, nr 1919–11.

Peder Mønsted gjorde sig ett namn som framstående landskapskonstnär särskilt beundrad för sitt poetiska förhållningssätt i avbildandet av naturen. Född precis i slutet av det danska måleriets guldålder började Møn sted sin utbildning vid Konstakademin i Köpenhamn 1875. Han lämnade dock fyra år senare utan att ta ut examen, och valde i stället att fortsätta sina studier un der etablerade konstnärer som den franske akademiske målaren William-Adolphe Bouguereau och Peder Seve rin Krøyer, den senare en av pionjärerna inom danskt friluftsmåleri och portalfigur i Skagenkolonin. Mønsted blev under sin livstid världsberömd för sin förmåga att fånga landskapets typologi, alltså en slags exponenter i form av naturscener som förkroppsligade essensen av ett land eller en region. Han reste nästan oavbrutet genom Europa, till Medelhavet, Nordafrika och Mellanöstern och målade vyer. Hans mest uppskat tade målningar var dock landskapsscenerier från Skan dinavien, i synnerhet från Danmark, och troligen är motivet i den aktuella målningen hämtat från hans hemland. Peder Mønsteds stil var en syntes av det klassiskt rea listiska ateljémåleriet och ett sublimt friluftsmåleri. Ett för konstnären typiskt motiv är komponerat just kring ett vattendrag som stilla flyter fram och speglar grön skan och träden. Mønsted hyste därtill särskilt tycke för

18

19

20

Bruno Liljefors 1860–1939 Sverige

Måsungar i flykten Olja pannå, 40 2 32 cm. A tergo på pannån sterbhusstämpel från Upplands Enskilda Bank.

direkta observationer. I den slutgiltiga målningen kun de han sedan lägga till eller dra ifrån detaljer så att det passade hans aktuella bildidé. I denna målning återger Liljefors två måsungar som ser ut att just ha lyft från sin boplats någonstans ute i havsbandet. Bakom fåglarna syns ingenting annat än den dunkla, blågrå himlen. Målningen förmedlar en känsla av annalkande oväder – en känsla som förstärks av flyktinstinkten hos de båda fåglarna. Måsungar är så kallade borymmare. Några dagar efter kläckningen läm nar de boet, och de kan ibland ses skutta omkring på marken innan de har lärt sig att flyga. Här har de lärt sig den svåra konsten och prövar den strömmande luften under vingarna. (ceö/me)

Från 1890-talets mitt och hela återstoden av sitt liv skulle Bruno Liljefors avbilda sjöfågel av skilda slag, men målningarna kunde vara av mycket olika karaktär och är därför ibland svåra att tidsbestämma. Enligt stämpeln på den aktuella målningens baksida fanns den bland konstnärens kvarlämnade arbeten vid hans bort gång 1939, men det behöver förstås inte nödvändigtvis betyda att den härrör från senare delen av hans levnad. Att den inte är signerad bör heller inte per automatik tolkas som att den är ofullbordad. Måsungar i flykten är ett mycket välgjort och övertygande konstverk, om än inte lika minutiöst utarbetat i alla detaljer som merpar ten av konstnärens tidiga arbeten. Med åren kom Lilje fors att få en alltmer holistisk syn på naturen, vilket innebar att han uppfattade helheten i naturupplevelsen som viktigare än det exakta naturstudiet. När han som här avbildade fåglar ur ett närgånget perspektiv använ de han sig i praktiken ofta av avancerade kikare i sina

proveniens Konstnärens familj (genom dennes sterbhus).

22

23

Bruno Liljefors 1860–1939 Sverige

Rapphönsjakt Olja på duk, 54 2 66 cm, signerad och daterad Bruno Liljefors 94.

Rapphönan är en relativt sent tillkommen fågelart i Sverige. Först på 1820–30-talen började den bli någor lunda allmän i mellersta Sveriges slättbygder och den trivs endast på sådana platser där jordbruket fått en viss omfattning. Rapphönan flyger ganska klumpigt, men på marken är den snabb och den är mycket skicklig på att kamouflera sig. Under sommaren och hösten, då den lever i familjegrupper, håller den gärna till på åkrar och ängar och den är mest aktiv på morgnar och kvällar då den söker föda. På våren tycks den föredra varierad ängsmark, där den kan dölja sitt markbundna bo under buskar och snår. I den dynamiska målningen Rapphönsjakt har Bruno Liljefors med van hand och säker känsla skildrat en jäg are i handling. Scenen skildrar ögonblicket då ett skott precis har gått av och träffat en av de flyende fåglarna. Krutröken från gevärspipan stiger mot himlen liksom fjädrarna från den fågel som träffats. Vid jägarens fötter ligger hans fyrfota följeslagare, redo att apportera sin herres byte närhelst order ges. Liljefors hyste genom hela sitt liv stor respekt för hunden, i synnerhet de hundraser som var lämpade att användas till jakt. Han kunde också känna stor ömhet för dessa varelser, vars trofasthet han menade saknade motstycke i djurvärl den. Från sin tidiga ungdom var Bruno Liljefors en pas sionerad jägare och genom jakten fördes han ständigt ut i de mellansvenska skogs- och slättlandskapen som

fångade hans fantasi och målarlidelse. Jakten innebar även en delaktighet i naturen på dess egna villkor och var enligt Liljefors den främsta och ursprungliga for men av djurstudier, vilket kom att utlöpa i en mångfald av bildidéer. Ingen kunde som Liljefors fånga spännings momentet i jakten och man häpnar inför den pulshöjan de dramatik han lyckas förmedla. Rapphönsjakt är date rad år 1894, en period då Liljefors måleri djupnande. Han sökte sig allt längre in i Upplandsskogarna för att finna nya motiv och stämningslägen. För Bruno Lilje fors var djurens livsmiljö, deras habitat, lika intressant som djuren själva. Här ser man att även den omgivande nordiska ängsmarken är ömsint återgiven i en stäm ningsfull ton. Liksom flertalet av sina samtida konst närskollegor påverkades han av de nationalromantiska strömningarna som låg i tiden och målningen avger känslan av uppskattning för hembygden och det goda som naturen ger lika mycket som den hyllar jaktens tjusning. Behandlingen av landskapet som sådant samt sättet att skildra rörelserna i mötet mellan bytesdjur och rovdjur, i det här fallet jägaren, visar att Liljefors fram gångsrikt hade omsatt intrycken från de nya idéer som han hade tillägnat sig på kontinenten på 1880-talet. (me)

proveniens Svensk privatsamling.

24

25

Bruno Liljefors 1860–1939 Sverige

Pointrar på jakt Väggplakett i lågrelief, brunpatinerad brons, 18 cm i diameter, signerad med initialerna B.L. Motivet koncipierat senast 1907.

så inom jakttemat, och liksom de båda tidigare verken präglas den av en påtaglig naturalism. Pointern tillhör de hundraser vars medfödda jaktinstinkt förstärkts ge nom medveten avel. Här har Liljefors i relief avbildat två praktfulla exemplar ståendes mot en bakgrund av lågt växande tallar. Med stor omsorg har han mejslat ut inte enbart gräset och trädgrenarna; framför allt har han bemödat sig om att återge varenda liten muskel i de starka och smidiga hundkropparna. Man riktigt känner hur djuren spänner sig – blick stilla, med ena tassen lyft, halsarna och svansarna sträckta och de känsliga nosarna lyfta visar de sin husbonde i vilken riktning de funnit doftspår efter villebrådet. Som väggplakett har Pointrar på jakt gjutits i ett okänt antal exemplar i brons med olika typer av patinering. Årtalet för utförandet av originalet är hittills också okänt, men motivet förekommer även på en förtjänst medalj i olika storlekar utgiven av Svenska pointerklub ben på initiativ av greve Reinhold von Rosen omkring år 1907. Medaljen graverades av Erik Lindberg (1876– 1966) och präglades i brons eller silver med guldförgyll ning. Frånsidan av medaljen har dekor av en grankvist med kottar samt texten ”SVENSKA POINTER KLUBBEN STIFTAD 1903.” Ett annat exemplar av väggplaketten Pointrar på jakt ställdes ut på Konsthallen Jamtli, Östersund, Kontakt med naturen. Om jakt, Bruno Liljefors, Göran Löfwing och natursyn, 1 juni 2022 – 16 april 2023. (ceö)

Trots att Bruno Liljefors utförde ett flertal tredimensio nella arbeten är hans skulpturkonst förvånansvärt lite utforskad. Man känner till åtminstone sex friskulpturer och en väggplakett av honom som gjutits i gips, brons eller andra metaller. Av friskulpturerna är Lek förmod ligen den mest kända. Lek föreställer två idrottande ungdomar i naturlig storlek och står sedan 1930 offent ligt placerad framför Stockholms Stadion. Ett annat storskaligt skulpturverk i brons är Havsörn från 1912, som idag kan beskådas i Örnsköldsviks stadspark. Utöver de två nämnda offentligt placerade skulptu rerna har Bruno Liljefors utfört några mindre statyet ter, som då och då dyker upp på den privata marknaden. Liksom Lek föreställer tre av dem människor i rörelse, varav två, Atleten (1893) och Brottaren (1913), speglar Liljefors stora intresse för idrott. I sin ungdom var han själv en aktiv gymnast och atlet och uppträdde emellan åt tillsammans med två av sina bröder som professionell akrobat. Den tredje och kanske minst kända figurstatyet ten föreställer en ung kvinna som sopar ett golv. Konst verket, kallat Soperskan , finns i två versioner; den ena visar henne naken, den andra påklädd. Bland Bruno Liljefors friskulpturer finns också två som föreställer jaktscener: den 14 cm höga Jakthund med byte, i vilken hunden håller en fullvuxen räv som hans husse fällt i munnen, och Pilgrimsfalk och gräsand – en synnerligen fartfylld skulptur där båda fåglarna avbildas i flykten. Den aktuella väggplaketten Pointrar på jakt ryms ock

26

27

Bruno Liljefors 1860–1939 Sverige

Skäggdopping med ungar på ryggen Olja på duk, 70 2 85 cm, signerad och daterad Bruno Liljefors 1919. A tergo på duken sterbhusstämplad samt numrerad 221.

alltså en skäggdopping i sommardräkt. Doppingarna bygger oftast sitt bo som en flytande plattform av vass och andra vattenväxter, och sedan ungarna kläckts håller de sig mest inom sitt revir i vassen närmast boet. Ett särdrag för arten är att ungarna först tillbringar en rela tivt lång tid under föräldrarnas vingar, för att sedan klättra upp på deras ryggar. Där stannar de till dess de är för stora för att kunna hålla sig kvar. Här har Bruno Liljefors på ett mycket naturtroget sätt avbildat de skyg ga fåglarna. (ceö) proveniens Konstnärens dödsbo (enligt sterbhusstämpel från Uplands Enskilda Bank AB); Fru Signe Lagerström, Norrköping. utställd Konsthallen Jamtli, Östersund, Kontakt med naturen. Om jakt, Bruno Liljefors, Göran Löfwing och natursyn, 1 juni 2022 – 16 april 2023.

Under 1910-talet arbetade Bruno Liljefors ofta med en teknik avsedd att ses på långt håll. Han använde sig av en slags pointillism, fläckmåleri, sammansatt som mo saik. Det hände också att han tillämpade impressionis ternas metod att inte blanda färgerna på paletten, utan placera dem bredvid varandra på duken i små fläckar som ögat sedan på avstånd blandar till ett samlat synin tryck, en helhetsupplevelse av olika effekter, nyanser och toner. I Skäggdopping med ungar på ryggen visar Liljefors prov på denna av impressionismen influerade teknik, sam tidigt som han avslöjar sitt tidstypiska intresse för dju rens kamouflageförmåga. Doppinghonans brunspräck liga fjäderteckning smälter naturligt ihop med den omgivande vegetationen och hennes och ungarnas små kroppar flyter bokstavligen samman med reflektionerna i vattnet från tusentals vajande grässtrån. Redan kring sekelskiftet 1900 hade Liljefors börjat intressera sig för sjöfåglar och ett par decennier senare återkom han flera gånger till temat hona med ungar. Oftast var det and honor som förekom i bilderna, men i det här fallet är det

28

29

Alexander Coosemans 1629–1689 Holland

Stilleben med ostron och frukter, vinglas och vanitas Olja på duk, 73,5 2 96,5 cm.

bröd och ett vinglas. På bildens högra sida syns ett konstfullt draperat tygstycke, på vilket en förgylld bäga re är placerad. Bakom bägaren vilar en dödskalle, ett vanligt inslag i så kallade vanitasstilleben, avsedda att påminna om livets förgänglighet. Även de andra före målen kan ses ha symbolisk innebörd: vinglaset och druvorna kan referera till Kristi blod och brödet till nattvarden som vidare står för människolivets skörhet. Tekniskt uppvisar här också Coosemans sin skicklighet i att återge kontraster mellan glänsande metaller, fruk tens mjuka yta och textiliernas taktila kvalitet. (th) proveniens Köpt av italienske konsul i Stockholm Carl Gustaf Thulin (1845–1918). År 1903 lät han uppföra en villa i Saltsjöbaden, Villa Gistra, uppkallad efter sin hustrus flicknamn. Han var gift med Helena Gistrén (1850–1935). Huset ritades av arkitekt Carl Westman och är idag känt under namnet Thulinska villan. Målningen hängde i matsalen i Thulinska villan.

Mycket lite är känt om Alexander Coosemans liv. Han föddes i Antwerpen 1629 och kom att bli verksam inom den flamländska barockens stillebenmåleri. År 1641 in ledde han sin lärlingsperiod hos Jan Davidsz de Heem, en av Nederländernas mest framstående stillebenmåla re, och blev sedermera mästare i Sankt Lukasgillet i Antwerpen 1645. Mellan 1649 och 1651 vistades Coose mans i Italien där han arbetade för den inflytelserika Doria-Pamphili-familjen. Efter sin utlandsvistelse åter vände Coosemans till Antwerpen där han tros förblivit bosatt fram till sin död 1689. Hans verk kännetecknas av en imponerande teknisk skicklighet, ett djupgående sinne för symbolik och en förkärlek för överdådiga kompositioner. Coosemans ar betade med en bredd av motiv, från detaljrika vanitas stilleben till prunkande blomsterarrangemang, vilka tillsammans illustrerar hans förmåga att förena det de korativa med det allegoriska. I det aktuella verket Stilleben med ostron och frukter, vin glas och vanitas har konstnären valt att framställa ett stort fruktfat centralt i bilden. Till vänster återfinns ostron placerade på ett glänsande tennfat, framför ett stycke

30

31

Pehr Hilleström 1733–1816 Sverige

Orpheus och Eurydike Olja på duk, 50 2 40 cm. Utförd omkring 1779-80.

själva döden. Nu kämpar han mot frestelsen att vända sig om för att se sin älskade, som han med så stor möda återvunnit till livet. Han vet, att gör han det så är pakten bruten och Eurydike är förlorad för honom för alltid. I Hilleströms egenhändiga förteckning över sitt livs verk, upprättad 1810, upptas sju målningar med motiv ur operan Orpheus och Eurydike (nr 291, 331, 333, 390, 507, 537 samt 892). Med ledning av Agne Beijers no tering om en replik tillhörig Fröken S. Sundgren i Roslags-Näsby (Beijer 1947, s 38) kan vi förmoda att det rör sig om nr 331 eller 333. Om det stämmer, torde mål ningen ursprungligen ha utförts som pendang till ett annat operamotiv; en scen ur Zemir och Azor . (ceö) proveniens Tynnelsö, därifrån såld på auktion 12 sept 1927; Godsägare Eric Cervin, Haneberg Säteri, Sörmland; privat samling. utställd Liljevalchs konsthall, Stockholm, Gustavianskt skildrat av Pehr Hilleström, 1929, kat nr 316. litteratur Agne Beijer och Gustaf Hilleström, Gustaviansk teater skildrad av Pehr Hilleström, Föreningen Drottning holmsteaterns Vänners skrifter nr 5, Stockholm 1947, omnämnd s 38, avbildad s 39. Jämför även Kirsi Eskelinen m fl (red), Pehr Hilleström, Helsingfors 2015, Scenkonstmuseets i Stockholm version av motivet, DTM 1995–56, kat nr 13, avbildad i färg på s 98.

Sedan Pehr Hilleström 1776 engagerats som kunglig hovmålare hos den teaterintresserade Gustav III blev det naturligt att även scener ur operans värld introduce rades i hans motivsfär. Hilleström har skildrat ett stort antal teater- och operaframträdanden från sin samtid, vanligen med samma minutiösa sinne för detaljer som han tidigare visat i sina interiör- och genremålningar. Genom Hilleströms måleri kan den teaterhistoriskt in tresserade få en god uppfattning om hur 1700-talets operaföreställningar gestaltade sig, såväl gällande sce nografi, kostymer och rekvisita som avseende skådespe larnas gestik. Orpehus och Eurydike är en opera i tre akter med libret to av Ranieri di Calzabigi och musik av Christoph Wil libald Gluck. Den bygger på en tragisk kärlekshistoria ur den grekiska mytologin och uruppfördes i Wien 1762. I Sverige spelades den för första gången på Boll husteatern i Stockholm den 25 november 1773 med Carl Stenborg och Elisabeth Olin i titelrollerna. Senare fick även Lars Lalin och Franzisca (Mamsell) Stading uppträda i dessa roller, och enligt teaterhistorikern Agne Beijer är det troligtvis de skådespelarna vi ser age ra i den aktuella målningen. Glucks nyklassicistiska mu sikdrama mottogs med stor entusiasm av Stockholms publiken och lär fram till år 1780 ha uppförts uppemot 50 gånger. Det fragment av handlingen som Hilleström återger i denna målning är hämtat från akt 3, scen 1. Vi ser hur Orpheus, efter att han med sin sång har lyckats övervin na underjordens makter, återvänder från Hades – döds riket – med sin maka Eurydike tätt bakom sig. Lager krönt träder han ut därifrån genom en grotta, vars mynning syns i bakgrunden. I sin vänstra hand håller han den gyllene lyran, som hjälpt honom att betvinga

32

33

Johan Laurentz Jensen 1800–1856 Danmark

Stilleben med aurikler och liljekonvalj Olja på duk, 15 2 21 cm, signerad och daterad I.L. Jensen 1841.

om hjärtat, och med utgångspunkt i holländskt bloms termåleri från sextonhundratalet återupplivade han av bildningstraditionen i Danmark. Åren 1833–35 bodde Jensen i Rom och var nära förbunden med den danska konstnärskolonin i staden. Hans viktigaste förbindelse under denna period var den nyklassicistiska skulptören Bertel Thorvaldsen, som emellanåt lånade ut objekt ur sin antiksamling till Jensens stilleben. I detta blomsterstycke har konstnären valt att skildra en liljekonvalj, renheten och ömhetens blomma, i gott sällskap med aurikler, blåa och röda. Det spartanska blomomfånget förefaller vara arrangerat med en för strödd självsäkerhet. Man ska dock vara försiktig med att göra sig några illusioner. Jensen funderade noga och länge på hur han skulle kunna avbilda blommorna på det mest ändamålsenliga sätt. Medan det i porslinsmåle ri faller sig ganska naturligt att pryda fliken på en tallrik eller halsen på en vas med en omslutande krans bjöds olika svårigheter när blomsterarrangemanget skulle presenteras som huvudmotiv i en målning. Jensen var dock uppgiften värdig. Här har han placerat sina pens lars omsorger på ett bord av slät, röd marmor. Typiskt för Jensens måleri, och som är uppenbart i Stilleben med aurikler och liljekonvalj, är den dämpade bakgrundens övergång från ljusare till mörkare tvärsöver bilden i syf te att uppnå en effektfull djupverkan samtidigt som för grunden är nästintill befriad från skuggor. Detta grepp bidrar till att ytterligare framhäva blommornas prakt och konstnärens vördnad inför motivet. (me)

Johan Laurentz Jensen var en stillebenmålare verksam under den så kallade danska guldåldern. Det olycksaligt sena inträdet i Napoleonkrigen på den franska sidan, vars svåraste konsekvens blev avträdandet av Norge till Sverige, stadfäst i Kielfreden, gjorde att Danmark år 1813 såg ut att vara nere för räkning. Paradoxalt nog blev detta inledningen på en renässans i det danska kul turlivet där litteratur och konst stimulerades till sådan grad att epoken, som varade ungefär 1810 till 1864 bero ende på vem man frågar, har gått till konsthistorien som guldåldern. I bildkonsten från denna gyllene era lyste vardagens erbarmlighet med sin frånvaro och de danska konstnärerna intresserade sig för den synliga och nära världen med en påtaglig skärpa och klarhet i sina motiv. Född i Gjentofte nära Köpenhamn år 1800, inledde Jensen sin konstnärliga utbildning blott fjorton år gam mal på Kunstakademiet i Köpenhamn där han fram gångsrikt vann medaljer för sina arbeten samtidigt som han studerade under den äldre blomstermålaren C. D. Fritzsch samt den ryktbare C.W. Eckersberg. Efter sin formella utbildning reste Jensen till Paris 1822. I handen hade han ett rekommendationsbrev från kronprins Christian Fredrik att överräcka till direktören för pors linsfabriken i Sèvres, där Jensen sedermera studerade i ett antal månader. När han återvände till Danmark 1825 utnämndes han till huvudmålare vid Kungliga Porslins fabriken i Köpenhamn och strax därefter förärades han titeln kunglig blomstermålare av den danske regenten. Det var emellertid stafflimåleri som låg Jensen närmast

36

37

Carl Gustaf Plagemann 1805–1868 Sverige

Mandolinspelerska från Albano Olja på duk, 68 2 55 cm, signerad och daterad C.G. Plagemann Roma 1840.

en starkt dekorativ och harmonisk verkan. Även om Plagemann idag får betraktas som förbisedd var fram gångarna han vann på akademien tillsammans med be tydelsefulla personers köp av hans verk bevis på att han var uppskattad av sin samtid. I den charmiga Mandolinspelerska från Albano är mo dellen, sannolikt konstnärens unga hustru Maria Ricci, draperad i folklig dräkt typisk för trakten. Framför det azurblåa vattnets krusningar sitter hon uppflugen på en sten knäppande på en mandolin. Ansiktet är öppet och de kastanjebruna ögonen är riktade mot betraktaren. Under henne syns antika tempelrester utspridda i for mer av en bit bjälklag med ornament av akantus och en vält kolonn. Tecken på svunna tiders storhet och sym boler för det antika arvet. Allegoriskt nog spirar ogräset bland skrevorna och blicken rör sig mot den böljande, blodröda kjol av frasigt tyg som faller över marmorn. Det råder ingen tvekan om att platsen är Italien. Med sin raffinerade färgbehandling, tilltalande komposition och sensuella anstrykning siktar Carl Gustaf Plagemann i Mandolinspelerska från Albano till att framställa den ita lienska essens som vid tiden utövade en exotisk lockelse på publiken. Den unga kvinnan tycks sjungande för medla sorglöshetens lov under en slösande sol i strand brynet av vad som gissningsvis är Albanosjön, en djup kratersjö i Albanobergen utanför Rom, vid vilken påven har sitt sommarresidens. När Gustaf III på sin italien ska resa 1783–84 fick se detta kuperade landskap blev han så pass förtjust att han lät namnge området vid Brunnsviken till just Albano, medan andra områden kring stränderna fick namn som Frescati, Tivoli och Montebello. (me)

Carl Gustaf Plagemann föddes i Södertälje, där fadern Carl Fredrik Plagemann var både apotekare tillika konstnär. Det var tänkt att även Carl Gustaf skulle välja apotekarens värv, men efter en resa till Köpenhamn kom han på andra tankar. Det var konstnär han skulle bli. Han begav sig till Stockholm och efter en tids stu dier för nyklassicisten Fredrik Westin inträdde Plage mann vid Konstakademien 1827. Redan 1831 belönades han med akademistipendier och fann därtill en mecenat i en engelsk legationssekreterare. Kort därpå lämnade Plagemann Sverige för Italien, där han kom att vistas i över tjugo år. Han fortsatte dock att sända hem bidrag till akademiutställningarna men sitt uppehälle tjänade han på att kopiera gamla mästare för olika samlares räk ning. I Rom knöt han vissa kontakter med medlemmar av den skandinaviska kolonin, främst skulptörerna Jo han Niclas Byström, Bengt Fogelberg och Bertel Thor valdsen men Plagemann, som höll sig på sin kant, kom aldrig att ingå i en närmare krets. Under det första ita lienska frihetskriget slutskede 1849 släppte Plagemann penslarna och tog värvning på Garibaldis sida i striden om Rom i kampen mot fransmännen. Tillsammans med sin italienska hustru återvände Plagemann till Sverige 1854. Han fann sig dock aldrig till rätta igen i sitt forna hemland utan reste tillbaka till Italien i slutet av 1867 och avled i Rom kort efter framkomsten. Carl Gustaf Plagemanns ideal var den italienska re nässanskonst han hade mött i Florens på 1830-talet. I synnerhet påverkades han av ungrenässansens känslo samma uttryck och romantiska anslag, som han sedan odlade på idealismens korsfält av sanning och skönhet. Detta uppnåddes med virtuost utförda bilder som avger

38

39