2025TidernasStilleben

STILLEBEN TIDERNAS

FÖRORD

Stilleben har i århundranden varit en central genre inom måleriet, där konstnärer fördjupat sig i det vardagliga och eviga på samma gång. Genom att skildra blommor, frukter och andra alldagliga föremål har de utforskat färg och form, ljus och komposition, men också livets skönhet och förgäng lighet. Det är därför vi med stor glädje presenterar en utställning som tar avstamp i denna tradition och omfattar ett noggrant urval av stillebenmål ningar från olika epoker. Från Alexander Coosemans barockmåleri med sin minutiösa detaljrike dom och allegoriska motiv, till Ivan Aguélis sparsmakade och meditativa syn på genren, speglar utställningen hur konstnärer genom tiderna har närmat sig stillebenet med skiftande uttryck och intentioner. Här samsas Olle Hjortzbergs färgsprakande blomsterarrangemang med Isaac Grünewalds djärva kompositioner och Sigrid Hjerténs vibrerande färgspel, där det klassiska motivet omtolkas i modernismens anda. Vidare får vi ta del av Gunnar Löbergs gåtfulla bordsscener, där föremålen tycks bära på en egen berättelse. Med denna utställning visas stillebenets tidlösa dragningskraft. Det är en genre som ständigt återuppfinns och anpassas, där konstnärens blick ger nytt liv åt de föremål vi så ofta omger oss med, och kanske förbiser.

Varmt välkomna!

Verner Åmell

<< Giorgio Lucchesi, Stilleben med vildsvin, hare och fåglar (beskuren), s 16.

3

2

INNEHÅLL

10

34. IGRID HJERTÉN

ALEXANDER COOSEMANS Stilleben med ostron och frukter, vinglas och vanitas 12. JOHAN LAURENTZ JENSEN Stilleben med vindruvor, stenfrukter, pumpa och hasselnötter 14. JOHAN LAURENTZ JENSEN Blommor i en korg

Rosor och syréner

36. SIGRID HJERTÉN Rosa stilleben (Vattenkaraffinen)

38. ISAAC GRÜNEWALD

Stilleben med anemoner i två vaser

40. ISAAC GRÜNEWALD

Röda amaryllis och tulpaner i blå vas

16. GIORGIO LUCCHESI

Stilleben med vildsvin, hare och fåglar

44. ISAAC GRÜNEWALD

Stilleben med blommor och frukter på fat

20. IVAN AGUÉLI

Nature morte (stilleben)

22. IVAN AGUÉLI Stilleben

46. HILDING LINNQVIST Liljor

48. GUNNAR LÖBERG Stillebensborden

24. IVAN AGUÉLI

Stilleben med frukter

26. OLLE HJORTZBERG Sommarblommor i en kinesisk vas 30. OLLE HJORTZBERG Sommarbukett med tulpaner, prästkragar, riddarsporre m.m.

50. GUNNAR LÖBERG

Stilleben med kannor och krus

52. SVEN JONSON

Krus och fruktskål

54. OLLE OLSSON HAGALUND Ateljéblommor

32

SIGRID HJERTÉN Blommor

< Gunnar Löberg, Stillebensborden (beskuren), s 50.

5

4

I början av 1900-talet, under modernismens fram växt, började konstnärer som Paul Cézanne (1839 1906) och Pablo Picasso (1881-1973) att omdefiniera stilleben. Dessa konstnärer experimenterade med perspektiv och form, och skildrade objekt genom kubistiska och abstrakta tekniker. Stilleben blev ett sätt att dekonstruera verkligheten och uttrycka konstnärens inre syn på världen, snarare än en tro gen avbildning av objekt. Cézanne, i synnerhet, be traktades som en föregångare för modernistiska sti listiska skepnader genom sina radikala experiment med geometriska former i sina stilleben. Stillebenmåleri har länge varit ett centralt motiv även inom svensk konst. En av de tidigaste svens ka konstnärerna som representeras i utställningen Tidernas stilleben är Ivan Aguéli (1869–1917). Aguéli utforskade stilleben med inspiration från den fran ska symbolistiska rörelsen. Verket Nature morte (stilleben), målat omkring 1890 under hans tid som elev till Émile Bernard (1868-1941), kännetecknas av förenklade former och tydliga konturer. Aguéli såg stilleben som en gestisk konstform snarare än en avbildning av "död natur" och lyckades förmedla liv och rörelse även i de mest vardagliga objekten. Olle Hjortzberg (1872–1959) bidrog under mitten av 1900-talet till genren med sina blomsterstille ben. Efter en framgångsrik karriär som dekora tionsmålare och illustratör började han på 1940-ta let skapa färgstarka buketter, ofta med blommor från sin egen trädgård. I målningen Sommarblom mor i en kinesisk vas (1958) kombineras prästkragar, ringblommor och astrar med en elegant vas och en bakgrund där interiörens färger harmonierar med bukettens nyanser. Hjortzbergs skicklighet i att återge material och ljusreflektioner ger hans stille ben en realistisk och samtidigt poetisk dimension. Sigrid Hjertén (1885–1948), hade en av sina mest produktiva perioder mellan 1933 och 1935. Verket Rosa stilleben (Vattenkaraffinen) från 1934 visar en arrangerad men levande komposition med en vat tenkaraff, kanna, dricksglas och en blomsterbukett i en rosaröd vas. Den rosa färgtonen ger målningen

en känsla av värme och spontanitet, medan Hjertén skickligt återger de genomskinliga glasföremålen och vattnet i kannan. Isaac Grünewald (1889–1946) var en central figur inom den svenska konsthistorien. I verket Stilleben med anemoner i två vaser återges två små buketter av anemoner i blandade färger, arrangerade i vaser av olika material. Bakgrunden, som smälter samman med både blommorna och bordsskivan, skapar en intensiv röd färgyta uppblandad med grönt, vitt och svart. Denna livfulla färgpalett, kombinerad med vasernas svalare toner av blått och lila, ger målningen en dynamisk och harmonisk karaktär. Gunnar Löberg (1893–1950) skapade expressiva och färgstarka stilleben som väckte både fascina tion och myter. Löbergs målning, som Stillebens borden från 1936, visar en blandning av realism, surrealism och intuitiv upplevelse. Hilding Linnqvist (1891–1984), en pionjär inom den svenska naivismen, bidrog också till genren med sina blomsterstilleben. Verket Liljor från 1924 visar brandgula tigerliljor, gula solrosor och gulrö da tagetes arrangerade i en enkel brun keramikkru ka, ackompanjerade av en tom liten keramik-kanna. Med sin mörka bakgrund och detaljrika återgivning av varje blomma framhäver Linnqvist en känsla av både realism och poetisk skönhet. Hans kompo sitioner, ofta beskrivna som smycken av färg och form, förenar en naivistisk kärlek till tingens kost barhet med en genuin känsla för naturens estetik. Idag fortsätter stillebenmåleriet att vara en le vande och dynamisk genre. Samtida konstnärer utforskar genren genom nya medier och koncep tuella uttryck. Det är en genre som tillåter konst nären att inte bara undersöka föremålens materi ella aspekt utan även att ge dem djupare betydelser genom sammanhang, arrangemang och symbolik. Många samtida konstnärer använder stilleben för att reflektera över frågor om konsumtion, miljö och identitet, och genren fortsätter att vara ett kraft fullt verktyg för att utforska både det vardagliga och det exceptionella.

STILLEBEN � �

S tillebenmåleriet, en genre där livlösa objekt och vardagsföremål arrangeras och återges konstnärligt, har haft en lång och fascineran de historia. Från antiken till dagens samtida konst, har stilleben varit en central genre inom måleriet. Genrestilleben har utvecklats genom tiderna och speglat förändringar i både tekniska färdigheter och samhälleliga idéer, samtidigt som den fortsatt att erbjuda en djupdykning i föremålens symbolik och skönhet. Tidiga exempel på stilleben återfinns i antikens Egypten och Rom, där detaljerade avbildningar av vardagsföremål, mat och djur användes för att spegla både status och andlig symbolik. Dessa tidi ga konstverk reflekterade en intressant blandning av realism och idealisering, där föremål inte bara skildrades för sitt eget värde, utan också för den större betydelse de bar med sig. Under renässansen återvände stilleben som genre och utvecklades genom den ökade uppmärksamhe ten på realism och ljusbehandling. Konstnärer som Leonardo da Vinci (1452-1519) och Jan Brueghel den äldre (1568-1625) skapade verk där objektens textur och materialitet avbildades med en detalj rikedom som var ny för tiden. Under barocken blev stilleben, särskilt i Ne derländerna, en genre som kombinerade teknisk briljans med djupt symboliska och moralistiska undertoner. Vanitas-stilleben, där dödskallar, viss

na blommor och andra föremål förknippade med förgänglighet ofta förekom, blev en populär stil. Konstnärer som Alexander Coosemans (1629– 1689) använde stilleben för att påminna betrakta ren om livets flyktighet. I Coosemans verk, Stilleben med ostron och frukter ses ett arrangemang av föremål som representerar både livets njutningar och dess förgänglighet, där symbolik genom dödskallar och andra objekt bär på ett djupare filosofiskt budskap. Under 1800-talet förändrades stillebenmåleriet när romantiken lade mer vikt vid känslomässigt uttryck och det subjektiva. Blommor och andra naturliga element fick en mer poetisk och känslo mässig framtoning. Samtidigt började konstnärer som Johan Laurentz Jensen (1800–1856) under den danska guldåldern att utveckla en mer realistisk och vetenskaplig uppfattning av blomsterstilleben. Jensen, som var verksam som blomstermålare och känd för sin förmåga att fånga blomsters skönhet, skapade verk där blommor blev objekt för både es tetisk uppskattning och noggrant iakttagna detal jer. I Jensens målning Blommor i en korg (1855) ser vi ett vackert arrangemang av rosor och aurikler i en flätad korg, där konstnären genom sin skickli ga användning av ljus och skuggor skapar en djup effekt som framhäver blommornas livfullhet och prakt. Jensens arbete är typiskt för den dämpade, men samtidigt tekniskt sofistikerade, stil som kän netecknar den danska guldåldern.

7

6

9

8

ALEXANDER COOSEMANS

1629–1689 Holland

STILLEBEN MED OSTRON OCH FRUKTER,VINGLAS OCHVANITAS

Olja på duk, 73,5 × 96,5 cm.

Mycket lite är känt om Alexander Coosemans liv. Han föddes i Antwerpen 1629 och kom att bli verk sam inom den flamländska barockens stilleben måleri. År 1641 inledde han sin lärlingsperiod hos Jan Davidsz de Heem, en av Nederländernas mest framstående stillebenmålare, och blev sedermera mästare i Sankt Lukasgillet i Antwerpen 1645. Mel lan 1649 och 1651 vistades Coosemans i Italien där han arbetade för den inflytelserika Doria-Pamp hili-familjen. Efter sin utlandsvistelse återvände Coosemans till Antwerpen där han tros förblivit bosatt fram till sin död 1689. Hans verk kännetecknas av en imponerande tek nisk skicklighet, ett djupgående sinne för symbo lik och en förkärlek för överdådiga kompositioner. Coosemans arbetade med en bredd av motiv, från detaljrika vanitasstilleben till prunkande blomste rarrangemang, vilka tillsammans illustrerar hans förmåga att förena det dekorativa med det allego riska. I det aktuella verket Stilleben med ostron och fruk ter, vinglas och vanitas har konstnären valt att fram ställa ett stort fruktfat centralt i bilden. Till vänster återfinns ostron placerade på ett glänsande tennfat,

framför ett stycke bröd och ett vinglas. På bildens högra sida syns ett konstfullt draperat tygstycke, på vilket en förgylld bägare är placerad. Bakom bäga ren vilar en dödskalle, ett vanligt inslag i så kall ade vanitasstilleben, avsedda att påminna om livets förgänglighet. Även de andra föremålen kan ses ha symbolisk innebörd: vinglaset och druvorna kan referera till Kristi blod och brödet till nattvarden som vidare står för människolivets skörhet. Tek niskt uppvisar här också Coosemans sin skicklighet i att återge kontraster mellan glänsande metaller, fruktens mjuka yta och textiliernas taktila kvalitet. (th) PROVENIENS Köpt av italienske konsul i Stockholm Carl Gustaf Thulin (1845–1918). År 1903 lät han uppföra en villa i Saltsjöbaden, Villa Gistra, uppkallad efter sin hustrus flicknamn. Han var gift med Helena Gistrén (1850–1935). Huset ri tades av arkitekt Carl Westman och är idag känt under namnet Thulinska villan. Målningen hängde i matsalen i Thulinska villan.

11

10

JOHAN LAURENTZ JENSEN 1800−1856 Danmark

Olja på duk, 68 × 55 cm, signerad I. L. IENSEN . STILLEBEN MEDVINDRUVOR, STENFRUKTER, PUMPA OCH HASSELNÖTTER

Johan Laurentz Jensens livstid sammanfaller med den epok i dansk konsthistoria som blivit känd som Guldåldern. Under denna period stod även blomstermåleriet högt i kurs och Jensen kom snart att bli intimt förknippad med genren. Redan som fjortonåring hade han blivit antagen till Kunsta kademiet i Köpenhamn där han undervisades av bland andra Christoffer Wilhelm Eckersberg och blomstermålaren Claudius Ditlev Fritzsch. Inspira tion fann han framför allt hos de äldre holländska stillebenmålarna, i synnerhet Jan van Huysum. Ef ter avslutade akademistudier reste Jensen till Paris, där han vidareutbildade sig hos de flamländska brö derna och blomstermålarna Gérard och Cornelis van Spaendonck. Därifrån fortsatte han till Sèvres för att studera miniatyr- och porslinsmåleri. Efter återkomsten till Danmark fick Jensen anställning vid Den Kgl Porcelainefabrik, men han fortsatte att måla och öppnade även en egen ateljé med flera elever och assistenter. En av hans kvinnliga adepter, Louise av Hessen-Kassel, kom senare att bli dansk drottning genom giftermålet med Christian IX. Jensens måleri kännetecknas av rikt varierade blomster- och fruktstycken i klara lysande färger, målade med så fin pensel att inte minsta penseldrag är synligt. Växterna och frukterna, även exotiska sådana som konstnären hade möjlighet att studera i Rosenborgs botaniska trädgård, är återgivna med omsorgsfull detaljrikedom och ofta med en förbluf fande naturalism. Ibland gömmer sig även insekter som fjärilar och humlor bland blomstren. I denna komposition har Jensen blandat olika sorters stenfrukter (persikor, plommon och hallon)

med äpplen, en pumpa och några hasselnötter och placerat dem på en slät marmorskiva. Ovanför ar rangemanget svävar dignande klasar med blå och gröna druvor till synes fritt i luften. Var för sig är frukterna återgivna med förbluffande realism, men sättet att arrangera dem visar med all önskvärd tydlighet att konstnären värdesatt den konstnär liga kompositionen högre än trovärdigheten i hel hetsintrycket. Han har också lagt stor vikt vid be lysningen av arrangemanget. Genom att fokusera ljuset på vissa enskilda frukter betonar han vars och ens speciella textur – persikornas mjällhet, druvor nas glans och skrovligheten i pumpans grova skal. Bakom frukterna bildar deras bladverk ett elegant mönster mot den släta, dunkla bakgrunden. Under lång tid var Johan Laurentz Jensens ef terlämnade arbeten en gömd skatt, känd endast av ett fåtal danskar, men under de senaste decen nierna har han börjat uppmärksammats även in ternationellt. Den första retrospektiva utställning en av hans verk någonsin hölls i New York 1988 och därefter han hans popularitet bara ökat. Idag finns han representerad i många framstående pri vata samlingar. Museer som förvärvat verk av Jen sen är bland andra Statens Museum for Kunst och Thorvaldsens Museum i Köpenhamn samt i Jenisch Haus Museum, Hamburg. (ceö)

UTSTÄLLD Svenskt Tenn, Stockholm, Bord duka dig! , 6 september – 20 oktober 2024

13

12

JOHAN LAURENTZ JENSEN 1800−1856 Danmark

BLOMMOR I EN KORG Olja på pannå, 35,5 × 46 cm, signerad och daterad J. L. Jensen 1855.

Johan Laurentz Jensen var en stillebenmålare verk sam under den så kallade danska guldåldern. Det olycksaligt sena inträdet i Napoleonkrigen på den franska sidan, vars svåraste konsekvens blev avträ dandet av Norge till Sverige, stadfäst i Kielfreden, gjorde att Danmark år 1813 såg ut att vara nere för räkning. Paradoxalt nog blev detta inledningen på en renässans i det danska kulturlivet där litteratur och konst stimulerades till sådan grad att epoken, som varade ungefär 1810 till 1864 beroende på vem man frågar, har gått till konsthistorien som guld åldern. I bildkonsten från denna gyllene era lyste vardagens erbarmlighet med sin frånvaro och de danska konstnärerna intresserade sig för den syn liga och nära världen med en påtaglig skärpa och klarhet i sina motiv. Född i Gjentofte nära Köpenhamn år 1800, in ledde Jensen sin konstnärliga utbildning blott fjor ton år gammal på Kunstakademiet i Köpenhamn där han framgångsrikt vann medaljer för sina ar beten samtidigt som han studerade under den äldre blomstermålaren C. D. Fritzsch samt den ryktbare C.W. Eckersberg. Efter sin formella utbildning reste Jensen till Paris 1822. I handen hade han ett rekommendationsbrev från kronprins Christian Fredrik att överräcka till direktören för porslinsfa briken i Sèvres, där Jensen sedermera studerade i ett antal månader. När han återvände till Danmark 1825 utnämndes han till huvudmålare vid Kung liga Porslinsfabriken i Köpenhamn och strax där efter förärades han titeln kunglig blomstermålare

av den danske regenten. Det var emellertid staffli måleri som låg Jensen närmast om hjärtat, och med utgångspunkt i holländskt blomstermåleri från sextonhundratalet återupplivade han avbildnings traditionen i Danmark. Åren 1833–35 bodde Jen sen i Rom och var nära förbunden med den danska konstnärskolonin i staden. Man var i Jensens samtid förtjust i blomsterfång av alla dess slag och konstnären funderade därför mycket på hur han skulle kunna avbilda dessa på det mest ändamålsenliga sätt. Medan det i porslin småleri faller sig ganska naturligt att pryda fliken på en tallrik eller halsen på en vas med en omslu tande krans bjöds olika svårigheter när blomsterar rangemanget skulle presenteras som huvudmotiv i en målning. För detta syfte behövdes något att pla cera det på. Jensen valde då ofta en korg eller vas så att man verkligen kunde studera blommorna. I detta blomsterstycke har konstnären arrangerat en bukett av skära rosor, aurikler och andra blommor i lysande nyanser i en flätad korg stående på en slät marmorskiva. Typiskt för Jensens måleri, och som även är tydligt i Blommor i en korg , är den dämpa de bakgrundens övergång från ljusare till mörka re tvärsöver bilden i syfte att uppnå en effektfull djupverkan samtidigt som förgrunden är nästintill befriad från skuggor. Detta grepp bidrar ytterligare till att framhäva blommornas prakt i en närmast mimetisk studie som tillåter betraktaren att upp fatta konstnärens vördnad inför motivet. (me)

15

14

GIORGIO LUCCHESI 1855−1941 Italien

Olja på duk, 120 × 170 cm, signerad och daterad G. Lucchesi. 1911. STILLEBEN MEDVILDSVIN, HARE OCH FÅGLAR

I enlighet med en månghundraårig italiensk tradi tion kan Giorgio Luccesis efternamn härledas till hans födelsestad, Lucca i Toscana, där han levde och verkade under större delen av sitt liv. I sin ung dom studerade han vid l’Accademia di Belle Arti di Lucca som elev och assistent till Luigi Norfini (1825-1909). Giorgio Lucchesi hade en bred konstnärlig re pertoar och behärskade förutom genrebilder även porträtt- och landskapsmåleri. Sina största fram gångar nådde han dock inom stillebenmåleriet och i synnerhet hans jaktstilleben väckte stor beundran i samtiden. Lucchesis blomsterstycken är ofta in spirerade av flamländska 1600-talsmästare, medan hans stilleben med vilt visar större släktskap med 1700-talets Utrecht-skola. Men oavsett vilken typ av stilleben det rör sig om bär Lucchesis arbeten en starkt personlig prägel, som avslöjar vilken tid han verkligen levde i. Hans sätt att arrangera och blanda föremål från olika tider och platser stämmer också väl överens med det sena 1800-talets eklektis ka inredningssmak. Lucchesi tycks inte ha rest särskilt mycket, men från och med 1880-talet deltog han i ett flertal be tydande nationella utställningar, exempelvis i Rom 1883, Turin 1884 och Venedig 1887. Vid en stor ut ställning i Milano 1894 inköpte den högt ansedde museigrundaren och filantropen Antonio Borgog na ett praktfullt jaktstilleben med en hare, fasan, änder och diverse andra fåglar som Luccesi daterat samma år. I den målningen ligger de döda djuren till synes litet vårdslöst uppstaplade på en skänk av renässanstyp, på vilken även en etruskisk vas med torkade blommor placerats. I bakgrunden syns en

randig sidentapet och till höger hänger ett mönst rat draperi i tunga veck. Målningen ingår idag i de permanenta samlingarna i Museo Borgogna i Ver celli. Stilleben med vildsvin, hare och fåglar påminner på flera sätt om den italienska museimålningen. Här är det visserligen ett ståtligt vildsvin som intar huvudrollen, men haren, fasanen och anden finns där, liksom en häger och ytterligare ett par fåglar av obestämd art. Den randiga sidentapeten tycks vara identisk med den som avbildas i museimålning en och precis som där har konstnären placerat ett konstfullt draperat tygstycke i målningens höger kant. Skänken har däremot ersatts med en renäs sanskista och istället för den etruskiska vasen ser vi här en kopparkittel med en stor kaktus i. Kitteln, liksom den handknutna mattan och den utsökt sni dande olifanten i elfenben, återspeglar på ett myck et tydligt sätt tidens fascination för Orienten. Stilleben med vildsvin, hare och fåglar är inte bara ett prov på Giorgio Lucchesis förbluffande skicklighet med penseln, utan även ett fint exempel på hans förmåga att variera sina jaktstycken och att komponera dem så att de blir en omväxlande och lustfylld upplevelse för ögat. (ceö)

PROVENIENS Sundsta Säteri, Norrtälje

UTSTÄLLD Svenskt Tenn, Stockholm, Bord duka dig! , 6 september – 20 oktober 2024

17

16

19

18

IVAN AGUÉLI 1869–1917 Sverige

NATURE MORTE (STILLEBEN) Olja på duk monterad på papp-pannå, 28 × 41 cm. Utförd omkring år 1890. Med handskrivna påskrifter a tergo; ”Gåva till Karl Nordström från Aguéli.” samt ”Undertecknad intygar att denna målning av Ivan Aguéli tillhört doktor Karl-Emil Widlunds Aguéli-samling. Stockholm den 16. 6 1955 Agnes Widlund”.

Även om Ivan Aguéli själv identifierade sig som landskapsmålare förekommer som bekant även andra genrer i hans produktion, såsom stadsbil der, porträtt, modellstudier och stilleben. Termen stilleben benämns på franska nature morte och i Axel Gauffins stora monografi om Aguéli från 1941 är det aktuella verket betitlat just så. En plausibel förklaring till den franska titeln är att målningen med största sannolikhet utförts i Frankrike redan omkring år 1890, då Aguéli för en tid var elev till Émile Bernard och målade i dennes ateljé. Bernard tillhörde kretsen kring Paul Gauguin och målade liksom denne i en symbolistisk-syntetistisk anda, vilken manifesterade sig som en stark förenkling av verkligheten. Formerna stiliserades och reducera des till stora, platta färgplan som hölls väl separera de genom tydligt markerade konturer. När Aguéli anslöt sig till dessa franska målare inspirerades han av deras konstnärliga uttryck och skapade sin egen variant av det. Nature morte är ett tydligt exempel. Aguéli skulle även senare i livet komma att måla stilleben med frukter och grönsaker, särskilt under sin tredje och sista vistelse i Egypten 1914-15. Dessa ter sig dock lösare i konturerna och ljusets betydelse framhålls mer än formens. Själva begreppet nature morte tycks Aguéli ha ogillat. Det framkommer i ett av hans brev från Egypten 1915 till vännen och konstnärskollegan Richard Bergh, som då var chef för Nationalmuseum. Aguéli skriver: ”Å vilket fult ord, ’la nature morteä. Det är natu ren som är död för alla dem som inte är målare.” (Gauffin 1941, s 254).

Ännu tydligare förklarar Aguéli sin inställning i en artikel i tidskriften La Gnose 1911:

”Den som föraktar stilleben är inte någon konst när. Han kan vara författare, poet eller vad som helst utom konstnär därför att det som brukar kallas ’stilleben’ motsvarar inom måleriet själva gestiken på teatern.” (Johnny Ekman/Magnus Holm (red), Ivan Aguéli, Sidor tillägnade solen, må leri och mystik , Sala 2019, s 16).

(ceö)

PROVENIENS Konstnären Karl Nordström (1855-1920); Med. Dr. Karl-Emil Widlund (1880-1953); annan svensk privat samling.

UTSTÄLLD Nationalmuseum, Stockholm, John Gustaf Agelii -Med konstnärsnamnet Ivan Aguéli , 1939, kat nr 55; Svenskt Tenn, Stockholm, Bord duka dig! , 6 september – 20 oktober 2024 LITTERATUR Axel Gauffin, Ivan Aguéli. Människan-Mysti kern-Målaren , SAK Stockholm, 1941, listad och be skriven i verkförteckningen som kat nr 43, s 308, samt avbildad i svartvitt, s 60; Viveca Wessel, Ivan Aguéli . Porträtt av en rymd , Stockholm 1988, avbildad i svartvitt, s 36.

21

20

1869–1917 Sverige IVAN AGUÉLI

Olja på duk 35,5 × 45,5 cm. Sannolikt utförd 1911–12. STILLEBEN MED BORD, FRUKTER OCH HUSGERÅD

År 1911 inleder Ivan Aguéli sin återresa till Sverige. Det nordiska ljuset lockar, och möjligen fanns även Gotland i hans tankar. Vid ankomsten till Stock holm söker han snart upp sin vän och kollega Carl Wilhelmson, som vid denna tidpunkt hade en le dig plats i sin ateljé. Efter en period i Wilhelmsons ateljé flyttar han till en egen arbetslokal på Dala gatan, en förändring som möjligen sammanhänger med hans önskan att undvika distraktioner. År 1912 får Aguéli besked om att han för första gången ska få ställa ut på Konstnärsförbundet, sannolikt på initiativ av Richard Bergh. I samband med detta reser han till Gotland för att återfinna de verk han lämnat kvar där under sin tidigare vis telse och lyckas återfinna ett antal målningar som han anser vara lämpliga för utställningen, vilka se dan skickas till Stockholm för granskning. Under sin vistelse på Gotland återupptar han sitt måleri och arbetar intensivt tillsammans med den unge Ragnar Ahlyr. Tillsammans skildrar de såväl land skap som modellstudier fram till början av juni, då

Aguéli återvänder till Stockholm. Den 4 juni 1912 lämnar han Sverige, samma dag som utställningen på Konstnärsförbundet öppnar, med målet att återigen nå Paris och därefter Egyp ten, en avresa som markerar hans definitiva upp brott från fosterlandet. Det aktuella stillebenet är sannolikt utfört an tingen i Wilhelmsons ateljé eller i Aguélis arbetslo kal på Dalagatan. De tydliga spåren av 1890-talets influenser från Bernard, Gauguin och Cézanne har här lämnat plats för ett mer förfinat och återhållet uttryck. Måhända var Aguéli vid denna tidpunkt inriktad på att återerövra och utveckla sitt tekniska kunnande, en strävan som i detta finstämda verk framstår som särskilt lyckad. (mn/th)

PROVENIENS Privat samling.

23

22

1869–1917 Sverige IVAN AGUÉLI

STILLEBEN MED FRUKTER

Olja på duk lagt på masonit, 23,5 × 25 cm. Sannolikt utförd på 1890-talet.

Våren 1890 lämnar Ivan Aguéli Sverige för att söka nya impulser i Frankrike. Hans ankomst till Paris markerar början på en period av konstnärlig för djupning och intellektuell utveckling. Under denna tid knyter han betydelsefulla kontakter, däribland med Émile Bernard, en central gestalt inom den franska symbolismen och syntetismen. Det är möj ligt att Aguéli rekommenderades till Bernard av konsthandlaren Père Tanguy, känd för sina förbin delser med bland andra Paul Cézanne och Vincent van Gogh. I Bernards ateljé i Asnières får Aguéli vägledning i ett måleri som präglas av förenklade former och en återhållsam färgskala. Bernard förespråkar en metod där motivet definieras i ett sammanhållet penseldrag och färgsätts genom nyanserade men reduktiva tonövergångar. Denna teknik tar Aguéli senare med sig i sina skildringar av Gotlands land skap, särskilt i de målningar som tillkommer utan för Visby. Aguélis konstnärliga produktion domineras av landskapsscener, särskilt från den sena perioden mellan 1913 och hans alltför tidiga bortgång 1917.

Dock förekommer även stilleben, vilka, när de framträder på marknaden eller i museisamling ar, erbjuder en inblick i en annan aspekt av hans konstnärskap. Det aktuella verket, tydligt influerat av Cézanne, hör till denna kategori och kan mycket väl ha tillkommit i Bernards ateljé. Vid en första anblick kan målningen ge ett in tryck av att vara skissartad och ofullbordad. En sådan tolkning är emellertid missvisande. I likhet med sina konturteckningar och oljeskisser betrak tade Aguéli även dessa arbeten som avslutade i sin egen rätt. Skissens karaktär var för honom inte en antydan om ofullständighet, utan snarare ett med vetet val av uttryck, där han ständigt sökte det vä sentliga i motivet. Att många av hans verk stannade vid detta stadium berodde snarare på hans rastlösa konstnärliga och intellektuella sökande än på ett bristande fokus. (mn/th)

PROVENIENS Svensk privat samling.

25

24

1872–1959 Sverige OLLE HJORTZBERG

SOMMARBLOMMOR I EN KINESISKVAS

Olja på träpannå (masonit), 65 × 54 cm, signerad och daterad OLLE HJORTZBERG 58. A tergo märkt D 50 samt försedd med stämpel från Fritzes Kungliga Hovbokhandel.

När Olle Hjortzberg på 1940-talet på allvar börja de måla blomsterstilleben hade han redan en lång och lyckosam karriär som dekorationsmålare, il lustratör och grafiker bakom sig. Han hade försett ett flertal kyrkor i Sverige med monumentalmål ningar och altaruppsatser, illustrerat den svenska bibeln, ritat bokomslag och affischer och gjort sig känd som upphovsman till ett antal svenska frimär ken. Till hans mest kända konstnärliga insatser hör freskmålningarna i Engelbrektskyrkan i Stockholm och Uppenbarelsekapellet i Saltsjöbaden liksom af fischen för de olympiska spelen i Stockholm 1912. Som stafflimålare hade Hjortzberg till en bör jan varierande framgång. Men sedan han upptäckt tjusningen i blomstermåleriet ökade efterfrågan på hans konst också bland privata köpare. Redan vid mitten av 1920-talet förekom det att enstaka blom mor utmärkte sig i hans altartavlor och andra sa krala arbeten, men under de följande decennierna kom blomstren i allt högre grad att inta huvudrol len i hans konstnärskap. Hjortzbergs blomsterstilleben kan indelas i två huvudgrupper: de som innehåller förädlade, odlade arter som rosor, amaryllis och olika slags trädgårds blommor, och de som avbildar vildväxande blom mor och örter. Sommarblommor i en kinesisk vas är ett utsökt exempel på den förstnämnda kategorin. Vid tiden för målningens tillkomst bodde Hjortzberg i en vacker sekelskiftesvilla i Saltsjöbaden, omgiven av en stor trädgård. Här tycks han ha gått lös på de egna blomstertäpporna och plockat ihop en färgrik bukett bestående av olika sorters korgblommiga

arter, såsom prästkrage, aster, ringblomma och stjärnöga. Buketten består nästan uteslutande av blomster i varma färger som gult och rosa, med lätta inslag av ljusgrönt i bladverket. Detta är ett färgschema som på ett mycket raffinerat sätt åter speglar bakgrundens möbler och rekvisita, då bu ketten den här gången inte är ställd mot en slät vägg, utan framträder mot en interiör. Lägg märke till hur den rosa husväggen som syns genom fönst ret exakt matchar de rosa blommorna, medan den gröna Emma-fåtöljen nästan smälter ihop med de gröna skiftningarna i bukettens bladverk. Som vanligt imponerar Olle Hjortzberg också i sin förmåga att återge texturen hos de föremål han använt som rekvisita. Se bara hur fint han fångat dagsljusets reflektioner i den kinesiska porslinsva sens polykroma glasyr och i bordsskivans släta, blanka yta. Den lilla bemålade figurinen av mer obestämbart material är en lustig detalj som väcker nyfikenhet och lockar betraktaren till ett mer när gånget studium. Det är detaljer som dessa som gör Olle Hjortzbergs stilleben till så mycket mer än en bart blomstermåleri. (ceö)

PROVENIENS Fritzes Kungliga Hovbokhandel, Stockholm.

UTSTÄLLD Svenskt Tenn, Stockholm, Bord duka dig! , 6 september – 20 oktober 2024

27

26

29

28

OLLE HJORTZBERG 1872–1959 Sverige

Oljetempera på masonit, 59,5 × 72 cm, signerad och daterad OLLE HJORTZBERG -47. A tergo på pannån numrerad 364, försedd med Fritzes stämpel samt konstnärens initialer och egenhändiga påskrift: ”oljetempera får ej fernissas oh”. SOMMARBUKETT MED TULPANER, PRÄSTKRAGAR, RIDDARSPORRE M.M.

När Olle Hjortzberg på 1940-talet på allvar börja de måla blomsterstilleben hade han redan en lång och lyckosam karriär som dekorationsmålare, il lustratör och grafiker bakom sig. Han hade försett ett flertal kyrkor i Sverige med monumentalmål ningar och altaruppsatser, illustrerat den svenska bibeln, ritat bokomslag och affischer och gjort sig känd som upphovsman till ett antal svenska frimär ken. Till hans mest kända konstnärliga insatser hör freskmålningarna i Engelbrektskyrkan i Stockholm och Uppenbarelsekapellet i Saltsjöbaden liksom af fischen för de olympiska spelen i Stockholm 1912. Som stafflimålare hade Hjortzberg till en bör jan varierande framgång. Men sedan han upptäckt tjusningen i blomstermåleriet ökade efterfrågan på hans konst också bland privata köpare. Enstaka blommor utmärkte sig tidigt i hans altartavlor och andra sakrala arbeten, men under 1940- och 50-ta len riktades hans uppmärksamhet nästan helt mot renodlade blomstermotiv. Hjortzbergs blomsterstilleben brukar indelas i två huvudgrupper: de som innehåller förädlade, arter som rosor och amaryllis, och de som avbildar vildväxande blommor och örter. I det aktuella fallet har konstnären använt sig av en tredje blomsterka

tegori: sådana som odlats i den egna trädgårdstäp pan. Här samsas tulpaner, riddarsporrar, präst kragar med flera perenna sommarblommor i ett arrangemang som närmast för tanken till 1600-ta lets praktfulla fantasikompositioner. Buketten presenteras i solfjädersform, där de högresta rid darsporrarna placerats längst bak, medan de lägre tulpanerna ger stadga åt mitten och de sirliga präst kragarna med sina tunna stjälkar bildar dekorativa mönster utåt sidorna. Buketten är tvärt avskuren ovanför vasmynningen så att den tycks sväva fritt i rummet. Blommornas ljusa, glada färger lyser starkt och intensivt mot den mörka fonden, som tycks bestå av en duk – eller möjligen ett draperi – med kinesiskt mönster. Det är ett för Hjortzberg ovanligt, men just därför mycket intressant stille ben, som sticker ut genom sin starka lyskraft och sin påtagligt dekorativa verkan. (ceö)

PROVENIENS Fritzes Kungliga Hovbokhandel, Stockholm; Svensk privat samling.

31

30

SIGRID HJERTÉN 1885-1948 Sverige BLOMMOR Olja på duk, 74 × 91 cm, signerad HJERTÉN G. Utförd 1914.

Hösten 1911 återvände Sigrid Hjertén och hennes blivande make, Isaac Grünewald, till Stockholm ifrån Paris, där de båda två studerat vid Académie Matisse. Tillsammans med sonen Iván bosatte de sig först vid Kornhamnstorg. Två år senare flyttade familjen till Katarinavägen på Södermalm, där de kunde hyra både bostad och ateljé. Både Sigrid och Isaac älskade att måla vyn nedanför den nya ateljén, för dem var stadens rytm och buller synonymt med den modernitet de eftersträvade i sitt måleri. Men parallellt med stadsutsikterna arbetade konstnärsparet även med blomsterstilleben. Sär skilt Isaac älskade blommor, och periodvis målade han nästan ingenting annat. Sigrid Hjertén förhöll sig litet mer avvaktande till blomstermotiven. Inte på grund av att stilleben stod lågt i rang i den tradi tionella motivhierarkin, men blomstermåleri var i hennes samtid fortfarande en genre som intimt för knippades med kvinnliga konstnärer, och Hjertén var en av de kvinnliga pionjärer som ansträngde sig för att bryta ny mark på den då ännu starkt mans dominerade konstscenen. Samtidigt var hennes verklighet den att hon inte alltid kunde välja och vraka bland motiven. Hennes konstnärliga utrym me begränsades i stor utsträckning till hemmet, ef tersom dåtidens normer inte tillät kvinnliga konst närer att verka på samma villkor som sina manliga kollegor sedan de gift sig och fått barn. Alternativet blev att ta ut svängarna så långt det gick under de givna förutsättningarna. I den aktuella Blommor , som enligt katalogen till Svensk-Franska Konstgalleriets utställning 1961 utfördes 1914, visar Hjertén en betydligt mer självständig sida. Här har hon verkligen töjt på

blomstermåleriets gränser. Perspektivet är snett – det ser nästan ut som att blomkrukan till höger ska välta vilken sekund som helst – och de enskilda blomsterarterna i krukorna är endast antydda som tecknade konturer ovanpå en diffus färgfläck. Till höger anar vi gula och vita narcisser i en lila karaff, men vad som mer finns i den buketten kan vi bara gissa oss till, det försvinner i ett grönt töcken i fonden. Koloriten i sin helhet är en djärv lek med kontrastfärgerna: rött mot grönt, blått mot orange, gult mot violett. Hjertén har tillämpat lärdomarna från Matisses skola, men hon plöjer sin egen fåra i den konstmyllan. Under det sena 1930-talet skulle Hjertén flera gånger komma att återvända till blomstermoti ven, då ofta med de karaktäristiska snedställda, om slagregn påminnande penseldragen som fond. Vår tidiga blomstermålning är inte bara estetiskt tillta lande; den bär tydligt vittnesbörd om Sigrid Hjer téns beundransvärda kurage vid en tid, då det fanns alltför många förutfattade meningar om kvinnligt skapande. (ceö)

PROVENIENS Direktör Edvard Kjellberg, Stockholm; Fru Ulla-Stina Kjellberg, Stockholm.

UTSTÄLLD Svensk-Franska Konstgalleriet, Stockholm, 20 svenska konstnärer utställda i Svensk-Franska Konst galleriet 1918-1960 , 18 feb–12 mars 1961, kat nr 11.

33

32

SIGRID HJERTÉN 1885-1948 Sverige

ROSA STILLEBEN (VATTENKARAFFINEN) Gouache på papper, 64 × 49 cm, signerad HJERTÈN. Utförd 1934.

Under vintern 1933 förbättrades Sigrid Hjerténs psykiska hälsa och hon började återigen att måla. Isaac Grünewald inredde hennes privatrum på Konradsbergs sjukhus som en liten ateljé. Han skrev till sonen Iván och berättade att Sigrid har målat fem blomsterstilleben och att de är riktigt bra: ”Fina i färgen, spirituella och friskt och kraftigt målade. Ja den sista som hon slutat i dag är en av de vackraste som hon målat på länge.” (Cavalli-Björkman, Kvinna i av antgardet. Sigrid Hjertén. Liv och ver k, 2017, s. 261). Perioden mellan 1933 och 1935 kom att bli den mest produktiva i Hjerténs liv, trots – eller kanske tack vare – hennes vacklande hälsa. Rosa stilleben (Vattenkaraffinen) är enligt Carl Palme ( Sigrid Hjer tén , 1936) utförd 1934, just under den produktiva period när Sigrid Hjerténs skaparlust åter blomst rar. På en bricka i förgrundestår en vattenkaraff, en kanna och två dricksglas. På bordet bakom reser sig en blomsterbukett ur en hög rosaröd vas. Bakgrun den är summariskt målad i omväxlande varma och kalla färger. Trots att själva motivet förmodligen är arrangerat känns måleriet fullt av spontanitet och

känsla. Den lilla vardagliga scenen är målad med värme och ett skimmer av rosa toner bäddar in mo tivet. Skickligt fångar och återger konstnären de genomskinliga glasföremålen på brickan och vatt net i kannan. I mars 1934 var Sigrid Hjerténs tillstånd så pass bra att hon skrevs ut från sjukhuset och fick åter vända hem. I maj samma år begav hon sig ut på en längre utlandsresa tillsammans med sonen Iván, en resa som gav mycket inspiration till hennes fortsat ta måleri under året. (ma) UTSTÄLLD Riksförbundet för bildande konst, utställning 118, Nutida svenskt måleri för Älvsborgs läns landsting , 1952-1953, kat nr 21 med titeln Stilleben i rosa ; Liljevalchs konsthall, Sigrid Hjertén , 1995, utan kat nr. LITTERATUR Carl Palme, Sigrid Hjertén , 1936, avbildad i svartvitt s 16 med titeln Vattenkaraffinen ; Liljevalchs konsthall katalog nr 430, Sigrid Hjer tén , 1995, avbildad i svartvitt s 222 med titeln Blomsterstilleben .

35

34

1885-1948 Sverige SIGRID HJERTÉN

ROSOR OCH SYRÉNER

Olja på duk, 65 × 54 cm, signerad HJERTÈN.

Sigrid Hjertén nådde i slutet av sitt liv en visionär fas som var resultatet av det häftiga målarbegär som infunnit sig efter vanmakten hon känt under de olika sjukhusvistelserna. Med en lysande kolorit och expressiva penselstråk upplevs motiven genom ett skimrets flor och ges karaktären av drömscener. Tekniken kan observeras i många av de verk hon färdigställde i samband med sin stora retrospektiv på Konstakademien 1936 där omkring femhundra målningar från åren 1911–36 visades, däribland den föreliggande Rosor och syrener. Utställningen innebar i praktiken hennes genombrott. Trots att hon verkat som konstnär och deltagit på utställ ningar i trettio år benämndes denna som hennes debut av den samtida pressen. Detta hade sin för klaring i att hon i egenskap av både kvinna och konstnär i första hand var mor och hustru till en annan konstnär, en situation hon delade med åt skilliga andra kvinnliga kolleger. Hjertén målade, precis som sin kollega och make Isaac Grünewald, återkommande blomsterstille ben. Redan på Expressionistutställningen på Lilje valchs 1918 visade hon ett par stycken, och motivet återkom i hennes produktion under trettiotalet. Ansedd som den främsta koloristen bland de svens ka modernisterna hade Hjertén tagit starka intryck av sin läromästare Henri Matisses djuplodande emfas av gestaltningens oberoende inför motivet och ett oinskränkt subjektivt uttryck beträffande behandlingen av färgerna.

I Rosor och syrener är blommorna i vasen är arrang erade på ett mycket medvetet koloristiskt sätt. Med sina inbjudande nyanser av brandgult, blått, rött och grönt framstår blomsterarrangemanget som ett renodlat emblem för hemmets trygghet och om boning. Rosor och syrener är vidare ett bekräftelse på att Sigrid Hjertén emellanåt vilade sig från sina komplexa scenlika kompositioner och enbart ägna de sig åt färgen. Penselföringen är intensiv och ger intryck av en stark energi hos konstnären. Likt en beslutsam dans komponeras motivet. Utvecklingen av tekniken påbörjade Hjertén redan under de sista åren i Frankrike och den kom att utmärka hennes verk under och efter sjukdomstiden. Hjertén hade ett lika teoretiskt som känslomässigt förhållande till färgen, som framgår av den noggrannhet med vilken hon fyller duken med de färgskiftningar och den skärpa som i målningen suggererar en försik tig längtan efter den anspråkslösa ljuvlighet som blommorna symboliserar. Ett erfaret handlag till sammans med en visionär men jämförelsevis balan serad färgskala får bakgrunden att vibrera dröm likt. Blommorna framträder dock med all önskvärd tydlighet som lysande protagonister i en dynamisk bild som uppvisar lika stor dramatik som den ut strålar symfonisk färgglädje. (me)

UTSTÄLLD Konstakademien, Stockholm, 1936, kat nr 367.

37

36

ISAAC GRÜNEWALD 1889–1946 Sverige

STILLEBEN MED ANEMONER I TVÅ VASER Olja på duk, 65,5 × 54 cm, signerad Grünewald.

Det tycks inte finnas någon svensk blomsterart som Isaac Grünewald inte använt sig av i ett stilleben. Här har han skildrat två små buketter med anemo ner i blandade färger, till synes litet slarvigt ned stoppade i varsin vas. Vaserna är olika höga och ser ut att vara gjorda i skilda material: den högre, blå vasen ser ut att vara gjord i glaserad keramik, med an den lägre möjligen är av glas. Särskilt intressant i denna målning är bakgrun den. I motsats till klassiskt skolade blomstermålare som J. L. Jensen och Olle Hjortzberg ställde Grü newald sällan sina stilleben mot en tom bakgrund. Tvärtom fyllde han gärna fonden i sina blomster målningar till bredden, antingen med själva blomsterarrangemangen, eller med djärvt mönstra de tapeter och rekvisita. Möjligen var detta något han lärt sig under sin studietid hos Henri Matisse i Paris under åren kring 1910. Så är dock inte fallet i detta stilleben. Här är bakgrunden visserligen en

färgad, men den är definitivt inte slät och uppfattas därmed inte heller som helt tom. Bakgrunden har liksom smält samman både med några av de röda anemonerna och med den ovala bordsskivan som vaserna står på, och har antagit samma flamman de röda färg som dessa. De röda färgmängderna är sedan uppblandade med andra kulörer som grönt, vitt och svart, vilket får det röda att skifta i valör över hela den yta som formar den gemensamma förgrunden/bakgrunden. Helhetsintrycket blir en het och intensiv kolorit, mot vilken vasernas och anemonernas svalare blå, lila och blåvita toner bild ar en mildrande, lugnande kontrast. (ceö)

PROVENIENS Bukowskis, Stockholm, 13 maj 1992, kat nr 54, med titeln Blomsterstilleben med anemoner .

39

38

ISAAC GRÜNEWALD 1889–1946 Sverige

RÖDA AMARYLLIS OCH TULPANER I BLÅVAS Olja på pannå, 73 × 60 cm, signerad Grünewald.

Isaac Grünewald betraktade blommor som indivi duella karaktärer med en egenart som krävde att de som skulle behandlas med aktning. När han i sin ungdom först vågade sig på blomstermåleriet, den första utförde han 1910, behandlade han de med en behärskning som han sällan utövade i andra motiv. De enstaka blomindividualiteterna behandlades också ingående, som vore de personer i sin egen rätt i hans värld. Så småningom, då Grünewald började känna att han kunde bemästra genren, kom han fram till en mer utpräglad betoning av vad han konstnärligt ville ge, vilket Röda amaryllis och tul paner i blå vas är ett ypperligt exempel på. Grünewald var en sann virtuos i skildrandet av amaryllisen. Han tillskrev denna blommas statur den största vördnad: dess tunga, ståtliga klockor, intensiva färg och styva, friskt gröna stjälk. I den expressiva pannån Röda amaryllis och tulpaner i blå vas sträcker sig just en sådan amaryllis uppåt mot ljuset och fäller ut sina djupröda blommor. Till

sällskap har den fått andra lökväxter i form av tul paner och harmoni råder. Den ståtliga amaryllisen med sina eftertryckligt blodröda klockor ackom panjeras mycket lyckat av tulpanerna som går i rött och gult likt en visuell resonans av de äpplen som ligger sprida på bordet kring vasens fot. Komposi tionen är koloristiskt raffinerad med ett klart, svalt vinterljus som ljuspunkt. Blommorna tycks lösgjor da och otämjda, där en rörelse skönjs hos de fria in dividerna i en blommornas vals. Färgglädjen är stor men behärskad hos konstnären, och de obestämda schatteringarna i fonden bidrar till framställning ens smittande charm. Grünewald har lagt vikten vid ett fångande av det omedelbara intrycket och helheten av denna blomsterensemble med ett för hållande till färgen och formen som är så utmär kande för hans stillebenmåleri; som i mångt och mycket är ekon från studieåren hos läromästaren Henri Matisse i Paris. (me)

41

40

43

42

ISAAC GRÜNEWALD 1889–1946 Sverige

STILLEBEN MED BLOMMOR OCH FRUKTER PÅ FAT Olja på duk, 46 × 61 cm, signerad Grünewald. A tergo på spännramen märkt L 12.

Isaac Grünewalds studietid i Paris 1908-1911 satte djupa spår i hans konstnärskap. Under större delen av vistelsen där var han inskriven vid l’ Académie Matisse och av naturliga skäl är det främst dess ledare, Henri Matisse, som brukar tillskrivas det största inflytandet på honom. Men i kretsen kring Matisse fanns också andra målare, som omfattade samma konstnärliga ideal och som ställde ut i sam ma forum. Dessa ansågs av samtida franska konst kritiker måla som ”vildar” eller vilddjur (”com me les fauves”), vilket gett upphov till namnet på konstriktningen fauvism. En av de fauvister som Grünewald sannolikt tog starka intryck av vid sidan om läraren Matisse var Raoul Dufy (1877-1953). Liksom de övriga i fauvist gruppen lät Dufy formen och perspektivet under ordnas färgen och han hyllade de rena färgernas dekorativa värden. Han målade gärna stilleben där blommor kombinerades med frukter och prydnads föremål, och han tycks ha haft en särskild förkärlek för ljusa nyanser av rosa och blått. I jämförelse med Matisses arbeten i samma genre känns hans ofta li tet lättare och liksom luftigare. I just detta Stilleben med blommor och frukter på fat påminner Grünewalds uppställning av före målen, liksom färgbehandlingen och de upplösta konturerna mycket om Dufy. Vi ser en bordsskiva

avbildad snett uppifrån, varpå konstnären placerat en blå kanna och en blåvit vas, fyllda med blom mor (bland annat cyklamen) i skiftande rosa, lila och orangeröda nyanser. Framför blommorna står ett fat med vindruvor och andra frukter, möjligen äpplen och persikor och/eller apelsiner. På bordet ligger också en vit skiva av något slag. Kanske är det en tom pannå eller en uppspänd duk som väntar på att fyllas med färg och innehåll. Känslan av att det omgivande rummet är en konstnärsateljé stärks av föremålet längst till vänster i bilden, vilket spon tant kan uppfattas som en inramad tavla, men som väl egentligen lika gärna kan vara ryggstödet på en högryggad stol. När Grünewald först presenterade sitt franskin spirerade måleri i Sverige på 1910-talet kallades han inte fauvist, utan expressionist. De som omfamnade det nya sättet att måla beundrade uttrycksfullheten och färgglädjen i hans konst, och de välkomnade den ”franska esprit” som man tyckte sig uppfat ta hos Matisse-eleverna. Stilleben med blommor och frukter på fat hör av signaturen att döma inte till Grünewalds tidigaste produktion från tiotalet, men den känns verkligen fräsch och den representerar alla de egenskaper som vi förknippar med den nya, franskinspirerade konsten från 1900-talets början. (ceö)

45

44

1891−1984 Sverige HILDING LINNQVIST

Olja på pannå, 62 × 49 cm, monogramsignerad HL. Utförd 1924. LILJOR

Vid 1920-talets början umgicks Hilding Linnqvist flitigt med kamraterna på Smedsudden i Stock holm. Utöver interiörer och porträtt målade han då gärna stilleben – ofta små, intima sådana, med blommor och/eller delikat återgivna prydnadsföre mål i lysande färger mot en mörk, enfärgad fond. Dessa små dukar och pannåer blev till små smyck en, som trots de anspråkslösa formaten kunde fylla en hel vägg. En bit in på decenniet växte Linnqvists blomsterstilleben något i format. Fortfarande an vände han sig gärna av en mörk, neutral bakgrund mot vilken de färgstarka blomstren lösgör sig så tydligt att man kan urskilja varje enskild blomma och blomstängel för sig. I detta fall har han place rat en bunt höga, brandgula tigerliljor tillsammans med små, gula solrosor och några gulröda tagetes i en enkel, brun keramikkruka. Två tagetesblommor ligger lösa på bordet framför krukan, som om de av misstag fallit ut ur buketten. Till höger står en tom liten sås- eller gräddkanna, även den av keramik. Kompositionen och koloriten i Liljor påminner på flera sätt om Linnqvists kända målning Tage tes från 1920. Till skillnad från den är dock hel hetsintrycket av motivet tyngre och tätare. Såväl blommorna som kärlet de står i här har en grövre textur och arrangemanget känns mer som en verk lig, levande bukett än i den tidigare målningen, vilken snarare för tanken till 1600-talets litet stela blomsteruppställningar. Men båda verken är myck et representativa för Linnqvists tidiga stillebenmå leri, vilket av konsthistorikern Erik Blomberg be skrivits på följande poetiska sätt:

”Det är denna naiva kärlek för tingens kostbar het, som går igen både i uppfattning och kolo rit – blommorna bli ädelstenar och ädelstenarna blommor, ängsfloran en makartbukett och över alltsammans faller folkvisans skimmer. Inte många ha målat fåglar och blommor som Linn qvist. Duvor, näktergalar. Snödroppar, violer, gullvivor och liljekonvaljer på spröda stänglar och med blyga doftande blommor eller heta, brandgula liljor.” (Blomberg 1934, s 11-12). (ceö)

PROVENIENS Direktör Fritz H. Eriksson, Stockholm; Privat svensk samling.

UTSTÄLLD Liljevalchs konsthall, Stockholm, ” Falangen ”, 1925, kat nr 197 (med titeln Liljor ); Svenska konstutställningen i Hamburg, Lübeck och Berlin, 1926, med titeln Blommor . Enligt bevarad etikett a tergo skall målningen även vid något tillfälle varit utställd som nr 2 med den missvisande titeln Kejsarkronor. LITTERATUR Erik Blomberg, Hilding Linnqvist , Stockholm 1934, listad i verkförteckningen under år 1924, s 24, med titeln Kejsarkronor ; Christian Faaerber (red), Konst i svenska hem , Göte borg 1943, listad på s 115 under samling nr 124, Dir Fritz H. Eriksson, med titeln Röda liljor .

47

46